I SEGRETI DEI REGISTI IN 15 SEQUENZE

I SEGRETI DEI REGISTI IN 15 SEQUENZE

È uscito pochi giorni fa nelle sale italiane Il mio Godard (Le redoutable, 2017), di Michel Hazanevicius. Non ci interessa per il momento il discorso sulla qualità del film e, soprattutto, sulla sua necessità e legittimità. Fidiamoci della buona fede del regista, che ha affermato di voler rendere omaggio a uno dei più grandi autori della storia del cinema.
Seguendo l’esempio di Hazanevicius, celebriamo quindi Godard e altri quattordici maestri proponendone una riflessione, abbinata a una sequenza particolarmente significativa da loro girata.

L’utilizzazione di molte camere va contro la mia concenzione del cinema. Secondo me, ogni piano deve essere concepito nella sua inquadratura e nella sua illuminazione.
John Boorman
Un film di Boorman fin troppo sottovalutato è L’esorcista II – L’eretico (Exorcist II: The Heretic,1977), sequel di L’esorcista (The Exorcist, 1973). Forse perchè secondo molti studiosi non reggerebbe il confronto con l’originale diretto da William Friedkin. Invece è una pellicola di estremo interesse, sia dal punto di vista visivo che da quello delle scelte narrative.

Io vorrei sempre fare qualcosa che abbia un preciso significato per me, che interessi il pubblico e che quindi si riveli un buon successo commerciale.
Roger Corman
Corman ha certamente saputo trovare l’esatto punto di congiunzione tra cinema popolare, di consumo, e ricerca artistica. Almeno nei suoi film migliori, come La vergine di cera (The Terror, 1963).

Credo che la follia possa a volte essere di gran lunga più creatrice della ragione: forse non è una cosa desiderabile ma alla lunga è infinitamente più inventiva di ciò che è normalmente ammesso come ragionevole.
Blake Edwards
Un buon esempio di follia creativa diventata grande cinema è rappresentato dalla serie di film diretti da Edwards con Peter Sellers nei panni dell’ispettore Closeau. La sequenza che proponiamo come esempio è tratta da Uno sparo nel buio (A Shot in the Dark, 1965).

Il cinema-verità? Sono piuttosto per il cinema-falsità. La menzogna è sempre più interessante della verità.
Federico Fellini
La sequenza scelta, tratta dall’episodio Le tentazioni del dottor Antonio (dal film Boccaccio ’70, del 1962), esprime bene il concetto di cinema-falsità, applicato però a una verità. In questo caso, il dilagare ossessivo dei cartelloni pubblicitari.

I produttori non ci capiscono niente nella fabbricazione del film. È per questo che io giro i film in maniera tale che non possono essere montati che in “una” maniera. Entrano in moviola e dicono qui mettiamoci un primo piano. Ma non ne esistono. Non li ho girati.
John Ford
Di Ford si dice che riuscisse sempre a trovare l’inquadratura giusta appena arrivava sul set. Senza bisogno quindi di cambiare troppe volte l’angolazione successivamente. Che si tratti di una leggenda o della realtà, sta di fatto che l’inizio di Sentieri selvaggi (The Searchers,1956) è una magistrale lezione di cinema.

Il semplice fatto che io riesca a fare dei film che non vanno al botteghino e a guadagnarmi la vita con questi, trovo che sia veramente un segno di enorme ottimismo.
Jean-Luc Godard
Un aspetto forse poco sottolineato dei film di Godard è la vitalità espressiva che traspare da molti di essi. Segno dell’ottimistica fiducia che il regista ha sempre riposto, nonostante tutto, nel mezzo cinematografico. Si veda a tal proposito questo breve estratto da La cinese (La Chinoise, 1967), con cui vogliamo anche ricordare l’attrice Anne Wiazemsky, scomparsa da poco.

In un documentario è Dio il regista, è lui che ha creato il materiale di base. Nel film a soggetto è il regista un dio che deve creare la vita.
Alfred Hitchcock
Probabilmente mai come nel film La congiura degli innocenti (The Trouble with Harry, 1955) Hitchcock ha elaborato la sua idea di regista-dio, un dio però beffardo e crudele.

Cerco di avere un motivo per passare da un piano all’altro. Se una scena va bene da un certo angolo e non c’è motivo di cambiare inquadratura, non lo faccio. Quando poi cambierò, farà più effetto.
Stanley Kubrick
La sequenza di Lolita (id., 1962) nella quale il protagonista Humbert Humbert vede per la prima volta la ragazzina che gli farà perdere la testa, contiene appunto un passaggio da un piano all’altro di straordinaria potenza espressiva ed emotiva.

Tutti mi vogliono inchiodare alla violenza. Pensano che l’abbia inventata io. Pensano che la mia opera riguardi solo la violenza. Pensano che io goda quando nei miei film la gente viene decapitata dalle esplosioni.
Sam Peckinpah
La scena scelta è tratta da La ballata di Cable Hogue (Cable Hogue, 1970). Testimonia, casomai ce ne fosse bisogno, che Peckinpah sapeva dirigere anche film con sfumature brillanti.

Io non so fare film di fantascienza o film per bambini.
Arthur Penn
Non a caso, proprio nel periodo in cui prendevano sempre più piede i film di fantascienza e per bambini, Penn realizza Gli amici di Georgia (Four Friends, 1981), ritratto di un’epoca e racconto su alcuni giovani che diventano adulti.

Una rivoluzione tecnologica potrà forse aiutare e potrà indurre l’esigenza di una nuova drammaturgia, imporre un diverso stile filmico, ma quello che la deve accompagnare è una rivoluzione ideologica, filosofica, altrimenti davvero il cinema non potrà che sopravvivere.
Martin Scorsese
Un tentativo cinematograficamente rivoluzionario Scorsese lo fece con Fuori orario (After Hours, 1985), uno dei migliori film degli anni ottanta, periodo nel quale la tecnologia cominciava a prendere il sopravvento.

Fare dei film che uno può consumare senza preoccuparsi troppo di sapere bene la storia: musica visiva, ecco, immagini musicali.
George Lucas
Può sembrare curioso che una tale dichiarazione sia stata fatta da un regista e produttore che ha ottenuto grande successo con storie molto apprezzate dal pubblico. Lucas, però, è da sempre uno sperimentatore, come dimostra questa sequenza tratta dal suo primo lungometraggio, L’uomo che fuggì dal futuro (THX 1138, 1971).

Nei miei film non ci sono simbolismi e soprattutto non c’è la psicanalisi. Ma qualche volta mi divertono le astute interpretazioni che si fanno dei miei film.
Luis Buñuel
Se Buñuel rigettava ogni interpretazione simbolica è però indubbio che il grande regista spagnolo caricava situazioni e oggetti di un significato che andava oltre la semplice apparenza, per esempio in Bella di giorno (Belle de jour, 1967).

La tecnica? Non mi faccia ridere! Nel cinema, come in qualsiasi mestiere, la tecnica s’impara in quattro giorni. Difficile, invece, è come servirsene per fare dell’arte. Per questo occorrono anni.
Orson Welles
Attraverso il piano-sequenza iniziale del film L’infernale Quinlan (Touch of Evil, 1958), si può comprendere in maniera esemplare come nelle mani di Welles la tecnica riuscisse a diventare arte.

La bellezza del nostro sistema capitalistico è che non potete conservare quello che guadagnate anche se fate un brutto film che risulta un trionfo; allora perché non cercare di farne di buoni?
Billy Wilder
La riflessione di Wilder evidenzia un tema da sempre molto caro al regista: il rapporto dell’uomo col denaro. Tema che è al centro della sequenza iniziale di Irma la dolce (Irma la Douce, 1963).

 

 

Scrivi un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato.I campi obbligatori sono evidenziati con *

Dichiaro di aver letto l'Informativa Privacy resa ai sensi del D.lgs 196/2003 e del GDPR 679/2016 e acconsento al trattamento dei miei dati personali per le finalità espresse nella stessa e di avere almeno 16 anni. Tutti i dati saranno trattati con riservatezza e non divulgati a terzi. Potrò revocare il mio consenso in qualsiasi momento, integralmente o parzialmente, con effetto futuro, ed esercitare i miei diritti mediante notifica a info@giornalepop.it

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

*