DISEGNARE FUMETTI CON LE FOTOGRAFIE

DISEGNARE FUMETTI CON LE FOTOGRAFIE

Wally Wood una volta disse: “Non disegnare mai ciò che puoi copiare, non copiare mai ciò che puoi ricalcare e non ricalcare mai ciò che puoi incollare”.

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Edgar Degas

Artisti come Cézanne, Van Gogh e Degas hanno utilizzato con entusiasmo le fotografie come punto di partenza per il loro lavoro.

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Edgar Degas

Quello che conta è il risultato finale. Questo risultato, però, può essere pesantemente influenzato dal modo in cui le varie referenze fotografiche vengono utilizzate. Ecco allora che diventa indispensabile sapere quello che una foto può aggiungere all’esito finale di un disegno, ma anche quello che può togliere.

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Paul Cézanne

La foto riproduce la realtà un po’ come una proiezione. Entrambe le tecniche trasportano l’immagine di un oggetto tridimensionale su un piano a due dimensioni. Si tratta di un processo che comporta inevitabili distorsioni.

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Famosa è la proiezione di Mercatore, una proiezione cilindrica centrografica che permette la rappresentazione del globo terrestre su di una carta geografica bidimensionale. Questa comporta delle inevitabili distorsioni, sia nella dimensione che nelle forme degli oggetti estesi sempre più marcate passando dall’equatore ai poli.

Nella proiezione del globo su carta con la tecnica del geografo Mercatore, oggi poco utilizzata negli atlanti, i poli risultano esageratamente grandi mentre i territori attraversati dall’equatore vengono rimpiccioliti

Anche la fotografia distorce la forma e la dimensione degli oggetti a seconda della loro posizione in rapporto alla posizione dell’obiettivo.
L’artista dovrebbe avere, quando guarda una foto, l’accortezza di tenere bene a mente questo fatto e di reinterpretare la forma dell’oggetto. Per fare ciò occorrono approfondite conoscenze anatomiche.

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Norman Rockwell

L’illustratore Norman Rockwell raccontò un episodio interessante: “A una cena alla Society of Illustrators, William Oberhardt, un altro illustratore, mi afferrò per un braccio e disse amaramente: ‘Ho sentito che sei passato dalla parte del nemico’. ‘Uh?’, dissi fingendo di non capire cosa stesse dicendo, mentre sapevo benissimo di cosa stesse parlando e ne provavo vergogna. ‘Stai usando le fotografie’, disse in tono accusatorio. ‘Oh… beh… lo sai… non è proprio così’, mormorai. ‘Lo si vede’, disse lui. ‘Sì’, ammisi sentendomi intrappolato: ‘lo sto effettivamente facendo’. ‘Giuda!’, mi disse”.

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Norman Rockwell

A un secolo di distanza da questo episodio si discute ancora sul fatto se l’uso di fotografie da parte del grande illustratore americano debba in qualche modo sminuire la grandezza e l’importanza della sua eredità artistica.

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Norman Rockwell

L’illustratore Austin Briggs usò le foto come riferimento all’inizio della sua carriera, ma presto si rese conto dei loro limiti come strumento per produrre lavori di qualità: “Fu solo quando scoprii che, in realtà, non possedevo veramente un’immagine dell’oggetto che desideravo quando scattavo un’istantanea, che relegai la fotocamera al suo posto giusto: quella di un raccoglitore di informazioni che non sono state ancora digerite. Solo quando sono tornato al compito laborioso di disegnare direttamente l’oggetto, questo ha iniziato a rivelare le sue forme nascoste”.

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Austin Briggs

Briggs non negava il valore del supporto fotografico, ma si convinse che l’artista deve lavorare a lungo sul materiale fotografico per distillarne le informazioni veramente utili dell’oggetto rappresentato e per trovare le sue forme più significative.

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Austin Briggs

Se i grandi illustratori furono i primi a doversi confrontare con lo strumento fotografico, dal 1929, con l’avvento dei fumetti avventurosi, disegnatori come Hal Foster (autore di Tarzan e Principe Valiant) e Alex Raymond (Flash Gordon) ebbero problemi ancora maggiori.

Esistono diverse foto che ritraggono questi autori mentre disegnano le fattezze di splendide modelle seminude, un po’ alla maniera degli antichi pittori. Si ha ragione di credere, però, che questa fosse solo la versione romantica per il pubblico e che in realtà scattassero fotografie per poi ricopiarle in un secondo tempo.

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Alex Raymond

Copiavano benissimo trasformando ogni cosa e, soprattutto, integrando ogni immagine all’interno di uno stile compiuto e coerente.

Il belga Hergé, autore di Tintin, viaggiava molto disegnando scene en plein air, copiando edifici, paesaggi e costumi dalla vita reale. Carl Barks, l’avventuriero da poltrona che ha creato Zio Paperone, invece rubava dalle pagine del mensile National Geographic. Il nostro contemporaneo Mike Mignola ha usato le foto del film per l’adattamento a fumetti di Dracula di Bram Stoker, e ha continuato su questa strada da allora in poi sostenendo che lo aiutano ad accelerare il lavoro.

Esistono fondamentalmente quattro tipi di approccio al lavoro con referenze fotografiche.

1 – SENZA PARACADUTE

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Steve Ditko

L’autore non utilizza nessun tipo di referenza fotografica, la sua memoria e le sue conoscenze anatomiche gli permettono di costruire le immagini.

2 – CON L’AIUTINO

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Moebius

L’autore prende spunto da una foto per disegnare alcuni dettagli particolarmente complicati di una vignetta che ha già impostato per conto suo.

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3 – COPIANDO

L’autore ricopia una fotografia più o meno integralmente, correggendola dove necessario per mantenere la sensazione di tridimensionalità dell’originale, che solitamente si perde nella riproduzione fotografica.

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Galep

 

4 – RICALCANDO

L’autore per scelta estetica, per fare in fretta o per incapacità, ricalca pedissequamente una foto cercando poi, tramite l’aggiunta di dettagli inseriti nel disegno finale, di essere coerente con la sceneggiatura.

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Greg Land

Vediamo più nel dettaglio i diversi approcci e il modo in cui alcuni grandi artisti li hanno utilizzati per realizzare le loro opere.

JACK KIRBY

Il re dei comic book non usava il paracadute. Il cocreatore dell’universo Marvel ha sempre rifuggito l’eccesso di realismo. Nelle tavole di Jack Kirby tutto era invenzione del suo genio, persino la prospettiva, l’anatomia e le ombre. Ancora più di Austin Briggs aveva chiari i limiti di una referenza fotografica.

BigF
“Un’immagine piatta non può sperare di catturare il potere della realtà” spiegava Jack Kirby a Will Eisner. “All’improvviso mi sono sentito un regista. Mi sono ritrovato a competere con i maestri della cinepresa. Ho strappato i miei personaggi dalle vignette. Li ho fatti saltare su e giù per tutta la pagina, nel tentativo di ottenere una vera lotta. Volevo trasmettere la potenza che emanava dagli uomini sul ring. Non potevo farlo in modo statico. Dovevo farlo in maniera estrema. Ho disegnato le posizioni più difficili in cui un personaggio potesse trovarsi”.

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“Non ho avuto il tempo di disegnare le unghie sulle dita, non ho avuto il tempo di legare i lacci delle scarpe: mi interessava di più dare un’impressione delle cose. Disegnare il più drammaticamente possibile, per trasmettere in primo luogo una emozione. Mi sembrava di essere una macchina fotografica umana che cercava di creare eventi così come li sentivo accadere nella realtà”.
Eppure, in qualche rara occasione anche lui non disdegnò di prendere ispirazione da una foto…

GIR / MOEBIUS

Jean Giraud, che si firmava Gir o Moebius a seconda dello stile adottato, qualche volta ha preso spunto dalle foto e alcune volte le ha ricopiate più o meno integralmente, sempre però riuscendo a farle sue.

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“Quando iniziai a lavorare con il mio maestro Joseph Gillain parlavamo spesso del lavoro con le fotografie”, racconta il grande fumettista francese. “Mi diceva che lavorare con le foto è solo apparentemente facile, c’è sempre il pericolo che il disegno perda la sua qualità intrinseca. È vero: puoi essere molto abile nel disegnare con le fotografie, e tuttavia perdere completamente la portata, la dimensione dell’originale”.

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“Sì, non trovi più l’equilibrio, ci sono così tanti dettagli che ti perdi tra miliardi di informazioni. Lavorare direttamente sulla natura, invece, ti insegna a sintetizzare. Oh sì, quando ho iniziato Joseph Gillain mi ha insegnato anche come disegnare dalle foto. È un tipo di abilità molto speciale: se sei troppo fedele alla foto, questa ti ingoia”.

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“Se, per esempio, nel mezzo di un’intera pagina di disegni ‘personali’, c’è improvvisamente un disegno che è troppo… non semplicemente sovraccarico, ma troppo dipendente da una visione fotografica, è come se ci fosse un buco improvviso in quella pagina. Devi prendere gli elementi dalla foto di cui hai bisogno e ridisegnarli secondo il tuo stile, in modo da ottenere una visione personale. La stessa regola si applica al disegno dalla natura. È molto difficile, ma è ciò che consente all’artista di inserire la sua visione in un’opera. Altrimenti non è altro che un pappagallo o una scimmia”.

FRANK FRAZETTA

Frank Frazetta è noto per aver dipinto la maggior parte delle sue opere facendo riferimento soltanto a quello che aveva nella testa, invece di affidarsi, come tanti altri illustratori, ai modelli fotografati. Questo approccio lo ha aiutato a comporre immagini di maggiore potenza rispetto alla maggior parte dei suoi contemporanei.

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Per citare l’eccellente guida di Carlson per la pittura di paesaggi: “Il ricordo esagera l’essenziale e tende a eliminare i dettagli inutili. Continuare a copiare per periodi prolungati porta ad attenuare la forza espressiva della visione iniziale. Nella pittura di memoria, tutto è basato sulla forza espressiva. Nella copia diretta dalla natura molti dettagli inutili si insinuano nel disegno finendo per diluirne l’iniziale potenza di espressione. L’occhio è avido. La maggior parte del materiale fotografico finisce per presentare una sintesi insufficiente. Finché non si raggiunge la padronanza della memoria, il cervello si rifiuta di fungere da filtro”.

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A causa della sua “dipendenza” dalla memoria, i dipinti di Frazetta non sembrano mai inespressivi, né sovraccarichi di dettagli inutili. Sembrano finestre sui suoi sogni.
Un esempio lampante sono le bellissime Frazetta’s girls, rese uniche con un assemblaggio di dettagli che nella realtà è impossibile ritrovare assieme.

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Frazetta ha lavorato attentamente sulle proporzioni. Le cosce delle ragazze, come i fianchi e i seni, sono grandi e pieni; ma le loro mani e i piedi, i polsi e le caviglie, i volti, i colli e le chiome sono magre e piccole. E come raramente succede, le loro costole sono spesso visibili. Ha anche combinato le caratteristiche facciali di varie etnie con tagli degli occhi esotici e pelle bianca e vellutata. Le ha rese, con un tocco di magia, quotidiane e inaccessibili allo stesso tempo.

STUART IMMONEM

“Il disegnatore di fumetti è un mestiere talmente difficile e competitivo che non c’è da meravigliarsi se gli artisti si inventano ogni giorno nuovi trucchi per cercare di tenere il passo”, confessa Stuart Immonem, uno che non ha mai nascosto di utilizzare massicciamente le fotografie. “Alcuni hanno un arsenale di pose e di espressioni da cui scegliere, altri assistenti che li aiutano a realizzare gli sfondi, altri ancora usano il più sporco dei trucchi: il riferimento fotografico”.
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“Disegnare la figura umana dal vivo è diventata una pratica obsoleta e l’approccio alle fotografie si è diffuso sempre di più. La fotoreferenziazione è stata definita sempre con termini come copiare, rubare, scimmiottare e imbrogliare. Io iniziai a farlo verso la fine degli anni ottanta per una serie di biografie di musicisti rock, per le quali erano necessari disegni molto somiglianti”.

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“Ai tempi avevo uno sterminato archivio cartaceo dove avevo suddiviso tutti i riferimenti in ordine alfabetico. Oggi questo tipo di lavoro è reso più semplice dal computer. Uso il riferimento fotografico per quasi tutto e quando non riesco a trovare o scattare una foto, ad esempio per una nave spaziale che appare nella storia da varie angolazioni, costruisco un modellino al quale fare riferimento. Alcuni colleghi affermano che in qualche modo questo sia barare, ma funziona per me. Uso il riferimento fotografico anche per le espressioni dei volti. In quel caso si tratta quasi sempre della mia faccia. I dettagli della struttura dei capelli e delle ossa, la forma del naso e così via non contano quanto catturare la sfumatura di un’emozione, che a volte può essere anche molto complessa. Non viene determinata solo dal movimento della bocca o degli occhi, ma anche dalla postura del volto e dall’atteggiamento delle spalle”.

GREG LAND

In un articolo sull’utilizzo delle referenze fotografiche nel fumetto non potevamo non parlare del controverso artista americano Greg Land, accusato di essersi spinto oltre i limiti accettabili nell’utilizzo di riferimenti fotografici.
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Gli viene rimproverato, per esempio, l’utilizzo di materiale pornografico come fonte di ispirazione, e il fatto di copiarlo con minime alterazioni di photoshop per far sembrare l’opera un disegno originale. Questa cattiva reputazione gli viene soprattutto dal suo lavoro su Ultimate Fantastic Four e Ultimate Power. Land ha ammesso di impiegare il riferimento fotografico in larga scala, e di utilizzare anche la pornografia come fonte, ma non è d’accordo sul fatto che la misura in cui lo fa sia discutibile.

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Commentando il lavoro di Land su Uncanny X-Men n. 510, Brian Cronin del sito Comic Book Resources ha definito quello di Land “forse lo stile più dannoso per una storia che abbia visto in un fumetto”, affermando che la sua limitata offerta di pose e l’uso dei medesimi modelli per più personaggi “si traduce in un lavoro grafico terribile e in uno storytelling ancora più orribile”.

5 commenti

  1. Conoscendo l’idiosincrasia di Pennacchioli per i “fotografari” mi aspettavo di leggerne peste e corna in questo articolo, che invece si è rivelato molto interessante ed equilibrato, con la giusta dose di Aneddotica. Complimenti.

    • Infatti non è firmato da Pennacchioli…..

      • Certo, mi complimentavo sia con l’estensore del pezzo che col Diretur per la sua apertura mentale.

  2. Bell’articolo, complimenti, veramente interessante.

  3. C’è qualcosa peggio del decalcare. Se guaradate le pagine di Alex Maleev per Daredevil o per molte altre sue opere noterete come si tratta di un fotoromanzo trattato con Photoshop e un po’ sporcato per dare l’impressione del “fatto a mano”.

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