DISEGNARE FUMETTI CON LE FOTOGRAFIE

Wally Wooduna volta disse:“Non disegnare mai ciò che puoi copiare, non copiare mai ciò che puoi ricalcare e non ricalcare mai ciò che puoi incollare”. Edgar Degas Artisti comeCézanne,Van GogheDegashanno utilizzato con entusiasmo le fotografie come punto di partenza per il loro lavoro. Edgar Degas Quello che conta è il risultato finale. Questo risultato, però, può essere pesantemente influenzato dal modo in cui le varie referenze fotografiche vengono utilizzate. Ecco allora che diventa indispensabile sapere quello che una foto può aggiungere all’esito finale di un disegno, ma anche quello che può togliere. Paul Cézanne La foto riproduce la realtà un po’ come una proiezione. Entrambe le tecniche trasportano l’immagine di un oggetto tridimensionale su un piano a due dimensioni. Si tratta di un processo che comporta inevitabili distorsioni. Famosa è la proiezione diMercatore, una proiezione cilindrica centrografica che permette la rappresentazione del globo terrestre su di una carta geografica bidimensionale. Questa comporta delle inevitabili distorsioni, sia nella dimensione che nelle forme degli oggetti estesi sempre più marcate passando dall’equatore ai poli. Nella proiezione del globo su carta con la tecnica del geografo Mercatore, oggi poco utilizzata negli atlanti, i poli risultano esageratamente grandi mentre i territori attraversati dall’equatore vengono rimpiccioliti Anche la fotografia distorce la forma e la dimensione degli oggetti a seconda della loro posizione in rapporto alla posizione dell’obiettivo.L’artista dovrebbe avere, quando guarda una foto, l’accortezza di tenere bene a mente questo fatto e di reinterpretare la forma dell’oggetto. Per fare ciò occorrono approfondite conoscenze anatomiche. Norman Rockwell L’illustratoreNorman Rockwellraccontò un episodio interessante:“A una cena alla Society of Illustrators,William Oberhardt, un altro illustratore, mi afferrò per un braccio e disse amaramente: ‘Ho sentito che sei passato dalla parte del nemico’. ‘Uh?’, dissi fingendo di non capire cosa stesse dicendo, mentre sapevo benissimo di cosa stesse parlando e ne provavo vergogna. ‘Stai usando le fotografie’, disse in tono accusatorio. ‘Oh… beh… lo sai… non è proprio così’, mormorai. ‘Lo si vede’, disse lui. ‘Sì’, ammisi sentendomi intrappolato: ‘lo sto effettivamente facendo’. ‘Giuda!’, mi disse”. Norman Rockwell A un secolo di distanza da questo episodio si discute ancora sul fatto se l’uso di fotografie da parte del grande illustratore americano debba in qualche modo sminuire la grandezza e l’importanza della sua eredità artistica. Norman Rockwell L’illustratoreAustin Briggsusò le foto come riferimento all’inizio della sua carriera, ma presto si rese conto dei loro limiti come strumento per produrre lavori di qualità:“Fu solo quando scoprii che, in realtà, non possedevo veramente un’immagine dell’oggetto che desideravo quando scattavo un’istantanea, che relegai la fotocamera al suo posto giusto: quella di un raccoglitore di informazioni che non sono state ancora digerite. Solo quando sono tornato al compito laborioso di disegnare direttamente l’oggetto, questo ha iniziato a rivelare le sue forme nascoste”. Austin Briggs Briggs non negava il valore del supporto fotografico, ma si convinse che l’artista deve lavorare a lungo sul materiale fotografico per distillarne le informazioni veramente utili dell’oggetto rappresentato e per trovare le sue forme più significative. Austin Briggs Se i grandi illustratori furono i primi a doversi confrontare con lo strumento fotografico, dal 1929, con l’avvento dei fumetti avventurosi, disegnatori comeHal Foster(autore diTarzanePrincipe Valiant) eAlex Raymond(Flash Gordon) ebbero problemi ancora maggiori. Esistono diverse foto che ritraggono questi autori mentre disegnano le fattezze di splendide modelle seminude, un po’ alla maniera degli antichi pittori. Si ha ragione di credere, però, che questa fosse solo la versione romantica per il pubblico e che in realtà scattassero fotografie per poi ricopiarle in un secondo tempo. Alex Raymond Copiavano benissimo trasformando ogni cosa e, soprattutto, integrando ogni immagine all’interno di uno stile compiuto e coerente. Il belgaHergé, autore diTintin, viaggiava molto disegnando sceneen plein air, copiando edifici, paesaggi e costumi dalla vita reale.Carl Barks, l’avventuriero da poltrona che ha creatoZio Paperone, invece rubava dalle pagine del mensileNational Geographic. Il nostro contemporaneoMike Mignolaha usato le foto del film per l’adattamento a fumetti diDracula di Bram Stoker, e ha continuato su questa strada da allora in poi sostenendo che lo aiutano ad accelerare il lavoro. Esistono fondamentalmentequattro tipidi approccio al lavoro con referenze fotografiche. Steve Ditko L’autore non utilizza nessun tipo di referenza fotografica, la sua memoria e le sue conoscenze anatomiche gli permettono di costruire le immagini. Moebius L’autore prende spunto da una foto per disegnare alcuni dettagli particolarmente complicati di una vignetta che ha già impostato per conto suo. L’autore ricopia una fotografia più o meno integralmente, correggendola dove necessario per mantenere la sensazione di tridimensionalità dell’originale, che solitamente si perde nella riproduzione fotografica. Galep L’autore per scelta estetica, per fare in fretta o per incapacità, ricalca pedissequamente una foto cercando poi, tramite l’aggiunta di dettagli inseriti nel disegno finale, di essere coerente con la sceneggiatura. Greg Land Vediamo più nel dettaglio i diversi approcci e il modo in cui alcuni grandi artisti li hanno utilizzati per realizzare le loro opere. Il re dei comic book non usava il paracadute. Il cocreatore dell’universo Marvel ha sempre rifuggito l’eccesso di realismo. Nelle tavole diJack Kirbytutto era invenzione del suo genio, persino la prospettiva, l’anatomia e le ombre. Ancora più di Austin Briggs aveva chiari i limiti di una referenza fotografica. “Un’immagine piatta non può sperare di catturare il potere della realtà”spiegava Jack Kirby aWill Eisner.“All’improvviso mi sono sentito un regista. Mi sono ritrovato a competere con i maestri della cinepresa. Ho strappato i miei personaggi dalle vignette. Li ho fatti saltare su e giù per tutta la pagina, nel tentativo di ottenere una vera lotta. Volevo trasmettere la potenza che emanava dagli uomini sul ring. Non potevo farlo in modo statico. Dovevo farlo in maniera estrema. Ho disegnato le posizioni più difficili in cui un personaggio potesse trovarsi”. “Non ho avuto il tempo di disegnare le unghie sulle dita, non ho avuto il tempo di legare i lacci delle scarpe: mi interessava di più dare un’impressione delle cose. Disegnare il più drammaticamente possibile, per trasmettere in primo luogo una emozione. Mi sembrava di essere una macchina fotografica umana che cercava di creare eventi così come li sentivo accadere nella realtà”.Eppure, in qualche rara occasione anche lui non disdegnò di prendere ispirazione da una foto… Jean Giraud, che si firmavaGiroMoebiusa seconda dello stile adottato, qualche volta ha preso spunto dalle foto e alcune volte le ha ricopiate più o meno integralmente, sempre però riuscendo a farle sue. “Quando iniziai a lavorare con il mio maestroJoseph Gillainparlavamo spesso del lavoro con le fotografie”, racconta il grande fumettista francese.“Mi diceva che lavorare con le foto è solo apparentemente facile, c’è sempre il pericolo che il disegno perda la sua qualità intrinseca. È vero: puoi essere molto abile nel disegnare con le fotografie, e tuttavia perdere completamente la portata, la dimensione dell’originale”. “Sì, non trovi più l’equilibrio, ci sono così tanti dettagli che ti perdi tra miliardi di informazioni. Lavorare direttamente sulla natura, invece, ti insegna a sintetizzare. Oh sì, quando ho iniziato Joseph Gillain mi ha insegnato anche come disegnare dalle foto. È un tipo di abilità molto speciale: se sei troppo fedele alla foto, questa ti ingoia”. “Se, per esempio, nel mezzo di un’intera pagina di disegni ‘personali’, c’è improvvisamente un disegno che è troppo… non semplicemente sovraccarico, ma troppo dipendente da una visione fotografica, è come se ci fosse un buco improvviso in quella pagina. Devi prendere gli elementi dalla foto di cui hai bisogno e ridisegnarli secondo il tuo stile, in modo da ottenere una visione personale. La stessa regola si applica al disegno dalla natura. È molto difficile, ma è ciò che consente all’artista di inserire la sua visione in un’opera. Altrimenti non è altro che un pappagallo o una scimmia”. Frank Frazettaè noto per aver dipinto la maggior parte delle sue opere facendo riferimento soltanto a quello che aveva nella testa, invece di affidarsi, come tanti altri illustratori, ai modelli fotografati. Questo approccio lo ha aiutato a comporre immagini di maggiore potenza rispetto alla maggior parte dei suoi contemporanei. Per citare l’eccellente guida diCarlsonper la pittura di paesaggi:“Il ricordo esagera l’essenziale e tende a eliminare i dettagli inutili. Continuare a copiare per periodi prolungati porta ad attenuare la forza espressiva della visione iniziale. Nella pittura di memoria, tutto è basato sulla forza espressiva. Nella copia diretta dalla natura molti dettagli inutili si insinuano nel disegno finendo per diluirne l’iniziale potenza di espressione. L’occhio è avido. La maggior parte del materiale fotografico finisce per presentare una sintesi insufficiente. Finché non si raggiunge la padronanza della memoria, il cervello si rifiuta di fungere da filtro”. A causa della sua “dipendenza” dalla memoria, i dipinti di Frazetta non sembrano mai inespressivi, né sovraccarichi di dettagli inutili. Sembrano finestre sui suoi sogni.Un esempio lampante sono le bellissimeFrazetta’s girls, rese uniche con un assemblaggio di dettagli che nella realtà è impossibile ritrovare assieme. Frazetta ha lavorato attentamente sulle proporzioni. Le cosce delle ragazze, come i fianchi e i seni, sono grandi e pieni; ma le loro mani e i piedi, i polsi e le caviglie, i volti, i colli e le chiome sono magre e piccole. E come raramente succede, le loro costole sono spesso visibili. Ha anche combinato le caratteristiche facciali di varie etnie con tagli degli occhi esotici e pelle bianca e vellutata. Le ha rese, con un tocco di magia, quotidiane e inaccessibili allo stesso tempo. “Il disegnatore di fumetti è un mestiere talmente difficile e competitivo che non c’è da meravigliarsi se gli artisti si inventano ogni giorno nuovi trucchi per cercare di tenere il passo”, confessaStuart Immonem, uno che non ha mai nascosto di utilizzare massicciamente le fotografie.“Alcuni hanno un arsenale di pose e di espressioni da cui scegliere, altri assistenti che li aiutano a realizzare gli sfondi, altri ancora usano il più sporco dei trucchi: il riferimento fotografico”.“Disegnare la figura umana dal vivo è diventata una pratica obsoleta e l’approccio alle fotografie si è diffuso sempre di più. La fotoreferenziazione è stata definita sempre con termini come copiare, rubare, scimmiottare e imbrogliare. Io iniziai a farlo verso la fine degli anni ottanta per una serie di biografie di musicisti rock, per le quali erano necessari disegni molto somiglianti”. “Ai tempi avevo uno sterminato archivio cartaceo dove avevo suddiviso tutti i riferimenti in ordine alfabetico. Oggi questo tipo di lavoro è reso più semplice dal computer. Uso il riferimento fotografico per quasi tutto e quando non riesco a trovare o scattare una foto, ad esempio per una nave spaziale che appare nella storia da varie angolazioni, costruisco un modellino al quale fare riferimento. Alcuni colleghi affermano che in qualche modo questo sia barare, ma funziona per me. Uso il riferimento fotografico anche per le espressioni dei volti. In quel caso si tratta quasi sempre della mia faccia. I dettagli della struttura dei capelli e delle ossa, la forma del naso e così via non contano quanto catturare la sfumatura di un’emozione, che a volte può essere anche molto complessa. Non viene determinata solo dal movimento della bocca o degli occhi, ma anche dalla postura del volto e dall’atteggiamento delle spalle”.