CINDERELLA, LA PRIMA CENERENTOLA DI DISNEY

CINDERELLA, LA PRIMA CENERENTOLA DI DISNEY

Per la comprensione di questo articolo è raccomandata la visione del cortometraggio di Walt Disney Cinderella (“Cenerentola”) del 1922, della durata di 7 minuti: qui.

Questo è il quarto articolo di un ciclo sull’arte del periodo giovanile di Walt Disney a Kansas City. L’intento di questa ricerca è quello di trovare il “Disney factor”, ossia ciò che ha reso Walt Disney unico.


Verso la fine del 1922 Walt Disney e il suo team terminano il settimo cortometraggio della serie Feary Tails: Cinderella. Purtroppo o per fortuna sarà l’ultimo di questo ciclo.
Purtroppo, perché ciò è dovuto al fallimento della Lough-O-Gram. Per fortuna, perché da questo fallimento Walt sarà costretto ad alzare le proprie ambizioni e proporsi con un format del tutto nuovo ai grandi distributori di New York: Alice’s Wonderland.
Se quest’ultimo è certamente il prodotto più maturo che Walt abbia realizzato a Kansas City, il “pilota” di una serie che troverà finalmente una distribuzione nazionale, Cinderella non è da sottovalutare, dato che presenta una serie di notevoli caratteristiche che prefigurano il Disney universalmente conosciuto, con molti anni di anticipo.
Lo stesso titolo non può che riportarci al più classico dei lungometraggi disneyani della maturità, Cinderella del 1950.

Pur con tutte le ovvie differenze che separano necessariamente un reel di 7 minuti da un colossal, è sorprendente per quei pochi ma fondamentali aspetti che li collegano nonostante la distanza di 28 anni.
Sebbene in miniatura, il primo Cinderella sorprende per essere una favola completa, perfettamente coerente. Non si basa solamente sulle gag, ma su una struttura narrativa, con eccezionale ricchezza scenografica e la costruzione di un’atmosfera avvolgente, romantica e brillante.
Non è solo l’unico cortometraggio disneyano dell’epoca del muto in cui tema e titolo richiamano i grandi lungometraggi della maturità, ma è certamente il concept che più gli si avvicina.

La trama di Cinderella ci presenta la sventurata serva di due sorellastre prepotenti, un animale suo amico, una fatina buona, una limousine che fa le veci di una carrozza, un giovane romantico e aitante principe, un lussuoso castello, una sontuosa festa, un’orchestra posseduta da un jazz indiavolato, un romantico terrazzo con luna piena di sfondo e fiori contro luce.

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“Cinderella” sorprende per la ricchezza di particolari e di ambienti

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Le panoramiche della sala da ballo e dell’orchestra dimostarno una concezione del catone animato straordinariamente ambiziosa

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Nel Dna di Walt Disney è già presente una concezione del cartone animato come favola ad ampio respiro nella miglior tradizione di Hollywood: “Cinderella” è un colossal in miniatura

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Un romantico controluce con una luna sorridente. Walt Disney fonde perfettamente il linguaggio del cartone animato con quello della tradizione naturalistica figurativa. Siamo di fronte all’essenza dell’arte disneyana, così come tutti l’hanno conosciuta dagli anni trenta in avanti. Questo fotogramma del 1922 è un anticipo di ciò che Disney mostrerà molti anni più tardi, quando i tempi e i progressi tecnici permetteranno al cartone animato una spettacolarità più simile a quella del cinema live action



Prima di ritrovare tutti insieme questi elementi romantici tipici del racconto favolistico dovremo aspettare gli anni del sonoro, ossia le Silly Simphony, alcuni cortometraggi di Mickey Mouse e naturalmente i lungometraggi.

A rendere questo piccolo gioiello una favola in miniatura c’è anche una componente attribuibile a una sensibilità squisitamente disneyana, ossia un amalgama di ambientazioni eterogenee, eppure suggestivamente fuse insieme in modo credibile per costruire una sorta di “parco a tema” della favola.
Disney rende credibili gli ambienti modernizzandoli e razionalizzandoli, in un naturalismo che potenzia sia la favola sia la parodia di essa.
Abbiamo quindi la cucina di Cinderella piena di stoviglie da lavare, resa “realistica” dalla ragazzina che sale in piedi su una grossa cassa di sapone industriale per arrivare al lavandino.

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Cinderella è una bambina con i capelli a caschetto su una scatola di sapone: la parodia in chiave moderna serve in alcuni casi a divertire lo spettatore, ma è soprattutto un mezzo per avvicinalo nonostante la semplicità del disegno. Walt Disney mette sullo schermo quello che vede nella vita quotidiana. Negli anni trenta la capacità di animare con straordinario realismo gli permetterà di affrontare le favole nel loro contesto originale


In giardino le due sorellastre poltriscono: una legge un quotidiano sull’amaca. Un atteggiamento moderno e anche un po’ maschile: questa coreografia nella sua originalità è intrigante, denota un approccio allo spettatore del tutto realistico, antitetico al surrealismo imperante nel cartone animato dell’epoca.

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Questa inquadratura non ci mostra le sorellastre intente a truccarsi, ma bensì in un atteggiamento più naturale e decisamente mascolino. Alcune assi inchiodate evitano che gli alberi si pieghino sotto il peso dell’amaca: sono in contrasto con la sedia in legno di design moderno. Il castello sullo sfondo ci ricorda comunque che siamo in una favola. Tanti elementi diversi perfettamente fusi con grande equilibrio. Disney ancora una volta preferisce rompere la coerenza della favola e offrire un senso di casualità, ottenendo un effetto realistico



Nella prossima scena assistiamo alla caccia all’orso del giovane principe. Qui troviamo uno degli archetipi ricorrenti in Walt Disney negli anni del cinema muto: la grotta.
In questo caso è dimora degli orsi, rappresentati come un’allegra compagnia di gitani che ballano sulle note di un organetto. Uno di essi è inseguito per i boschi dal principe che lo impallina ripetutamente nel fondoschiena, fino a raggiungere il branco che, allarmato, si rifugia dentro la grotta. Il principe penetra al galoppo nella grotta con la sua carabina: li stermina allegramente uscendo con i cadaveri legati l’uno in fila all’altro a pancia in su.
Questa scena, per il suo cinismo, verrebbe oggi sicuramente censurata. Ci chiediamo, di fronte a queste soluzioni “umoristiche”,  cosa potessero rappresentare a livello archetipo gli orsi-gitani e la grotta per gli spettatori dell’epoca.

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Il giovane principe si diverte nella caccia all’orso

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Gli orsi sono rappresentati come un’allegra compagnia di gitani


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L’intero clan di sfaccendati viene sterminato per il sollazzo del giovane principe. Con assoluta disinvoltura questa scena ci trasferisce il valore per il quale la civiltà si identifica totalmente con il progresso e con il lavoro. Disney credeva fermamente che l’essere umano ha bisogno di essere coinvolto in un qualche tipo d’impresa per potersi realizzare. La grotta rappresenta l’assenza di civiltà. Negli anni venti, epoca di ascesa industriale senza precedenti, ancora esente dal peccato originale rappresentato dalla crisi finanziaria del 1929, questo messaggio viene assorbito con assoluta naturalezza. Per parametri odierni una simile scena, all’interno di un cantone animato d’intrattenimento, non passerebbe la censura


L’interno della grotta non viene rappresentato: il risultato di ciò che vi avviene si vede all’uscita, è quindi un “non luogo” o meglio uno spazio pre-culturale.
Il naturalismo disneyano, nei casi in cui gli eventi non fanno parte della trama, ma semplicemente ne descrivono il contesto, è privo di qualunque morale.
Il contesto deve descriverci un giovin signore che va a caccia nella sua tenuta: secondo Disney dovremmo cogliere come normale routine che faccia una strage di orsi, congelando la nostra morale, per poi riaccenderla per seguire il messaggio principale della favola.
Il fatto che gli orsi siano un branco di sfaccendati che non vive nella dignità di una casa, ma in una grotta li pone al di fuori della civiltà, rendendo la loro fine più accettabile…

Sappiamo quanto per gli americani la dignità di una casa arredata rappresenti il grado di civiltà di un popolo che da pochi secoli ha colonizzato un territorio selvaggio.
Pensiamo a quanta enfasi un regista come John Ford pone sulla sobria dignità delle case dei coloni americani: povere, ma dotate di ogni cosa possa farle riconoscere come “civili”: il servizio di porcellana, la tovaglia, la teiera, il camino, la sedia a dondolo eccetera… 
Il messaggio subliminale sul “grado di civiltà” viene straordinariamente potenziato dal regista quando ci vengono mostrati i nativi americani a torso nudo nelle tende.
Tutto ciò fa parte del processo di digestione della reale strage di nativi americani che ha comportato la conquista del West, metabolizzata tra sensi di colpa e grandi alibi. Ciò che comporta portare avanti questi alibi è la condanna alla continua dimostrazione di aver costruito una grande civiltà in grado di progredire indefinitamente.
La grotta rappresenta quindi il punto zero di chi la abita.

Lo spiazzamento morale è per noi oggi tanto più scioccante in quanto la strage degli orsi avviene nella massima spensieratezza. Nella scena seguente il giovane principe ci viene rappresentato come ragazzino modesto, democratico, che invita al ricevimento i suoi sudditi chiamandoli “amici”. Un’espressione, in questo contesto, squisitamente americana.
Infatti non è altri che un adolescente della classe media statunitense, ossia lo stesso protagonista dei precedenti cortometraggi, che in questo caso riveste un ruolo regale.
La democraticità del principe non impedisce però che viva in un vero castello rinascimentale, nel centro di una moderna città americana.
Tutta questa commistione eterogenea di stili, non solo scenografici, ma anche coreografici e comportamentali è compiuta con capacità certamente singolare, in grado di regalarci un’atmosfera miracolosamente spontanea, uno stile che potremmo definire “eclettismo americano”, del tutto coerente con ciò che stava avvenendo nella società reale.  
Così come avveniva nell’architettura e nelle arti, la ricerca di uno stile americano autoctono procedeva senza contraddizione con l’uso e l’abuso di qualsiasi influenza estetica dell’Europa, dell’Asia, del passato e del presente, raccogliendo la sfida di proporre in un solo ambiente tutti gli stili: dal neogotico al neoclassico, dal palladiano all’art nouveau, dal georgiano al vittoriano.

Walt Disney presenta qui, per la prima volta in tutto il suo potenziale, il singolare talento di saper riproporre una summa di ambienti eterogenei in un’unica atmosfera suggestivamente contemporanea, meravigliosamente americana.
Si potrebbe sottovalutare questo sua grande capacità ritenendo superficiale l’accostare riferimenti estetici cosi eterogenei e distanti, ma non possiamo non cogliere che Disney è in grado fin da subito di reinventare e personalizzare ogni stile del passato e del presente, rifuggendo dalla mera imitazione, proponendoci ogni riferimento culturale sotto le sembianze di un naturalismo spontaneo del tutto nuovo, parodiato e reinventato in modo convincente. 
L’interno del castello rinascimentale è totalmente reinventato da Walt, basti pensare alle statue del tutto bizzarre che sostengono l’orologio. Del rinascimento quindi non possiamo dire di avere una reminiscenza reale, bensì la versione di Walt che si volge sempre al naturalismo e non all’astrazione.

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Walt Disney si sforza di reinventare lo stile aulico in modo del tutto creativo e personale

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… Potrebbe copiare moduli stilistici preesistenti, semplificandoli, ma preferisce reiventare ogni stile con una vera e propria ossessione per la figura umana, usata come modulo decorativo. Il cartone animato è per lui una nuova dimensione realistica, del tutto autonoma dalla realtà, anzi, forse, se non probabilmente destinata un giorno a prenderne il posto

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La magione del re è analoga a quella che abbiamo visto nel cortometraggio precedente Puss in Booths, non si trova a livello strada, raggiungere la sua posizione richiede un ripido movimento ascensionale, così come ridiscendere significa un ritorno tra gli “umili”. Evidenziare quanto è importante questo archetipo per Disney richiederebbe un capitolo a sé


Dell’esigenza realistica di Walt Disney abbiamo un chiaro esempio nella sequenza della fuga di Cinderella per le vie della città. Lo sfondo urbano utilizzato per la lunga carrellata riproduce l’alternarsi di due edifici che ricordano senza ombra di dubbio il McConahay Building, sede della Lough-O Gram, e la casa dei genitori di Walt a Kansas City.

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Walt Disney si ispirava sempre alla propria realtà quotidiana, ne sono prova gli edifici raffigurati in questa panoramica. Ne personalizzava le forme mantenendone la coerenza. La sua vita in quel periodo era divisa unicamente tra casa e lavoro. La strada ci mostra due edifici alternati in loop: una casa e un edificio commerciale

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Casa Disney, 3028 Bellefontaine Avenue

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Lo studio di Disney: Laugh-O-Gram, McConahay Building. 1127 East 31st


Nell’ambito dei cartoons umoristici la strada che porta all’astrazione può essere in alcuni casi genuina, ma in altri è una facile scorciatoia per proporre una varietà di ambienti diversi con puerile disimpegno grafico.
Walt sceglie una via senza scorciatoie: gli sfondi sono dettagliati, fanno uso di sfumature, ma sono anche frutto di uno sforzo di reinvenzione personale, in controtendenza con i cartoons degli anni venti sceglie di raccontare attraverso scenografie dettagliate e realistiche. Ma chiediamoci se c’è, e quale è il collegamento tra la personalità di Disney a questa propensione al naturalismo.
La risposta ci potrebbe arrivare dal saggio di Wilhem Worringer: Astrazione ed Empatia del 1907.

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Wilhem Worringer (1881-1965) autore di Astrazione ed Empatia, 1907. La sua analisi trova legami tra il sentimento collettivo di un popolo al proprio stile artistico. Con criterio più avanzato si può estendere questo principio anche al singolo individuo, il suo senso di scetticismo o fiducia verso il mondo si esprime certamente nell’arte in senso astratto o empatico. In questo modo gli artisti entrano in sintonia con le diverse anime della propria epoca.



Secondo lo storico dell’arte tedesco esistono due direzioni espressive antitetiche nell’arte, una che porta all’astrazione e l’altra che porta all’empatia, sono il sintomo di un diverso grado di civiltà e di conseguenza di fiducia verso il mondo esterno. Se l’istinto all’astrazione scaturisce da un bisogno di trascendenza e redenzione, dovuto a un modo di percepire il mondo con senso di paura e mistero, la tendenza al naturalismo sgorga da un istinto di fiducia ed empatia verso ciò che ci circonda.
Entrambe queste tendenze possono condurre ad altissimi livelli artistici, dato che lo stesso Worringer demolisce il principio secondo cui il valore dell’arte dipende dalla mera imitazione della natura. Tanto che proprio le correnti espressioniste faranno di questo saggio il loro portabandiera.
Queste sono le parole di Worringer. 

“Quelli che trovano soddisfazione nel panteismo e nel naturalismo sono uomini di questo mondo terreno. E tanto forte quanto quella nella realtà dell’essere sarà la loro fede nell’intelletto, per mezzo del quale trovano il proprio orientamento esterno all’interno dell’immagine del mondo. Così questo sensismo si collega da un lato a un nuovo, aperto razionalismo, dall’altro alla fede nello spirito, purché non sia speculativo e non si perda nel trascendente”.

“Mentre l’impulso di empatia è condizionato da un felice rapporto di panteistica fiducia tra l’uomo e i fenomeni del mondo esterno, l’impulso di astrazione è conseguenza di una grande inquietudine interiore”
.

“Diminuisce l’ansia, cresce la fiducia, e allora soltanto comincia a vivere il mondo esteriore, ricevendo tale vita interamente dall’uomo, che ora antropoformizza tutta la propria essenza e la propria forza interiori. Questo sentirsi-nelle-cose acuisce naturalmente la sensibilità per il contenuto indicibilmente bello della forma organica”.

Worringer ci dice che la forma astratta contraddistingue l’arte delle civiltà primitive, che si sentono smarrite e spiritualmente indifese di fronte agli oggetti del mondo esterno, ma è proprio la forma astratta a costituire la qualità artistica più alta e pura, slegata da ogni altra implicazione.

“Quanto meno l’umanità ha raggiunto, grazie alle proprie facoltà intellettuali, un rapporto di familiarità con i fenomeni del mondo esterno, tanto più forte è l’impulso che fa aspirare a quella suprema bellezza astratta”.

“L’arte non comincia con manifestazioni di naturalismo, ma con manifestazioni astratte ornamentali. I primordi dell’esigenza estetica tendono al lineare-inorganico, che rifiuta ogni empatia”.

“L’impulso artistico originario non ha nulla a che spartire con la riproduzione della natura. Esso mira alla pura astrazione quale unica possibilità di riposo nella confusione e nell’oscurità dell’immagine del mondo, e crea da sé con necessità istintiva l’astrazione geometrica”.

Eppure la tendenza all’astrazione viene presto superata con l’arrivo della civiltà.

“La disposizione all’astrazione, che nei greci come in tutti i popoli sta all’inizio dell’attività artistica, fu presto relegata in secondo piano e quindi soffocata del tutto dal piacere che quel popolo di indole felice traeva dall’organico”.

“L’abbandonarsi fiduciosamente al mondo esterno, la sicurezza dei sensi derivata dal sentirsi a proprio agio nella creazione e tutt’uno con essa, in una parola, il felice stato d’animo dei greci, che si esprimeva nel loro panteismo pregno di devozione per il mondo –dovevano portare – ammesso che si accettino motivazioni psichiche per la genesi dell’opera d’arte – a quello stile classico la cui bellezza è viva e organica, e nel quale il bisogno di empatia, non espresso da alcuna angoscia cosmica, poteva confluire senza fatica”.

Arte e Astrazione, Einaudi 1975

Secondo Worringer non poteva essere che la civiltà della Grecia classica, con la sua fiducia nella filosofia, a fare da modello per l’arte naturalistica di tutte le epoche.
Sappiamo quanto ideale greco di perfezione fisica e morale, in una parola: Kalokagathia, rientra perfettamente nell’ideale disneyano.

Come non vedere nello spirito disneyano, così come lo ritroviamo sia nei cartoni animati, che nel suo stesso carattere, lo spirito positivo, pieno di fiducia in tutte le possibilità che offre questo mondo, la stessa corrispondenza con la tendenza al naturalismo che ritroviamo nelle parole di Worringer.

Sappiamo bene che Mickey Mouse, con la sua fidanzata e la sua schiera di fedeli amici diviene negli anni trenta il simbolo stesso del New Deal, il simbolo della speranza nelle possibilità dell’individuo immerso in un clima di fiducia collettivo, in una parola: la società americana del Novecento.
Andando oltre le sue stesse creature, Walt Disney stesso diviene l’emblema di una società che crede sia possibile realizzare qualsiasi sogno.
Da testuali parole dello stesso Disney ci viene riportato “non ricordo un solo giorno infelice nella mia vita”.

Dalla facilità con cui ottenne i suoi obiettivi, dalla naturale capacità di motivare i collaboratori, dalla fiducia nel lavoro e nei mezzi della sua epoca abbiamo una panoramica di Disney, che rientra nella tipologia descritta da Worringer quale artista di indole naturalista o realista (Worringer teneva a dire che le due definizioni sono sovrapponibili anche se vengono usate con accezioni in molti casi differenti).

Si può dimostrare la coerenza della teoria di Worringer su un più ampio spettro di artisti e personaggi,  naturalmente solo se si tiene conto che l’avvento delle avanguardie del Novecento ha dato una scossa ai parametri secolari di ciò che è realista e ciò che è astratto: per esempio, possiamo ritenere Picasso un artista davvero astratto, dato che la sua arte è potentemente narrativa e poderosamente realista nei suoi riferimenti iconologici, figurativi e storici? Guernica e Massacro in Corea ne sono l’esempio più lampante, ma tutta l’arte di Picasso è imperniata di realismo pur destrutturando l’arte figurativa.
Ci è più facile semplicemente prendere atto che il cubismo, il fauvismo e il grande contenitore dell’espressionismo, all’inizio del Novecento hanno certamente risposto a nuove angosce, nuove incertezze, trovando sfogo in un bisogno di trascendenza, mentre l’arte figurativa continuò ad essere divulgata da quegli artisti che più che mai credevano alla comunicazione di massa, coloro che raccolsero la sfida dei grandi quotidiani e delle sale cinematografiche, ossia gli autori di comics e di cartoons e naturalmente i cineasti.
Ma se il cinema live-action aveva semplicemente scoperto un nuovo modo di sfruttare la fotografia, gli artisti dei comics e dei cartoons avevano davanti uno spazio bianco da reiventare, con nuovi segni, nuove convenzioni grafiche. Un mondo per lo più in bianco e nero, o meglio colorato eventualmente in un secondo tempo da un professionista che non è l’autore, dove la china rappresenta il polo positivo, la presenza umana dell’artista, e il bianco rappresenta il polo negativo, un vuoto con cui la presenza umana deve interagire e rendere abitabile.

Comics e cartoons diventano il regno di un naturalismo per lo più parodistico che dev’essere comunicato con pochi tratti, una sorta di “realismo stilizzato”, una contraddizione in termini che fa parte del genoma meravigliosamente contraddittorio di questo linguaggio.
È naturale che anche all’interno di questo regno troveremo coloro che assecondano più l’astrazione e coloro che in controtendenza rispondono con maggiore realismo.
Non bisogna dimenticare che definizioni come astrazione, surrealismo, naturalismo vengono utilizzate nell’ambito di opere parodistiche, geneticamente legate a un linguaggio stilizzato che procede nella costruzione di un manuale di segni e convenzioni grafiche che diventano col tempo patrimonio comune sia degli artisti che degli spettatori.

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Edvard Munch, Ragazza sulla spiaggia, 1896.
I precursori dell’espressionismo verso la fine dell’Ottocento cominciano a scardinare la realtà oggettiva per dare sfogo al proprio stato d’animo e ai propri fantasmi interiori. L’espressionismo è alla ricerca di morfologie astratte per ottenere un “linguaggio della psiche”. L’artista comincia ad astrarsi anche dalla società, non nascondendo il proprio esistenzialismo in atteggiamenti antisociali



CINDERELLA, LA PRIMA CENERENTOLA DI DISNEY
Richard Felton Outcault, Una giornata in campagna dei ragazzi di Hogans Halley, 1896. La tradizione figurativa viene raccolta dai disegnatori dei quotidiani e messa al servizio della satira. I comics formulano un idioma figurativo estroverso, compensatorio rispetto all’indole bohemien dei pittori. Simmetricamente ai pittori Bohémien grandi autori di comics dei primi decenni del Novecento mostrano un’immagine personale particolarmente borghese

Winsor McCay presenta il suo pionieristico cortometraggio Gertie (1914) attorniato dall’alta società dello spettacolo durante un lussuoso banchetto. Sono presenti anche altri cartoonist: George McManus e Tad Dorgan, tipici rappresentanti di un immagine alto borghese di questa professione

L’immagine che trasmette Walt Disney (sulla destra) è casual ed elegante. Modernissima, rispecchia perfettamente una professione creativa e in ascesa.
Manterrà sempre uno stile personale, ma senza creare alcun distacco dal cittadino della classe media. (Foto del 1924)
.

Franz Marc, Le volpi, 1913. L’arte scopre la frammentazione. L’oggetto, osservato sincronicamente da ogni lato è più vivo e reale di quanto lo sia mai stato. L’immagine è indipendente da ogni intento narrativo. Ogni cosa è rivelata in un attimo di piena coscienza di plurimi punti di vista

Charles Forbell, Naughty Pete, 1913. Agli inizi del Novecento la singola vignetta umoristica viene frammentata in varie vignette sequenziali, ottenendo il salto di qualità temporale definitivo. I comics iniziano la grande avventura della narrazione. Su tale caratteristica ormai conclamata si innesterà il cartone animato che non a caso prenderà a prestito pressoché tutti i più popolari personaggi dei quotidiani

     Disney eredita il linguaggio narrativo dei comics. Quello che nella carta stampata è la frammentazione in vignette, nel cartone animato sono i cambi di inquadratura. Disney si distingue per inquadrature largamente eterogenee e quindi per uno spiccata frammentazione, ossia un forte senso narrativo

Il liguaggio delle inquadrature di Felix, molto omogeneo, determina una fruizione teatrale, con unità di spazio-tempo. La sensazione è quella di assistere a un unico piano sequenza, il senso di frammentazione temporale è quasi annullato. Il disegno stilizzato, senza ambizioni di profondità ci ricorda le quinte del palcoscenico. La narrazione orbita sul protagonista, motore di ogni cosa. Come l’attore del teatro tradizionale diventa “il teatro” ove ogni cosa si svolge, Felix diventa “il cartone animato”. L’animazione degli anni venti non è ancora pronta a rivaleggiare con il cinema, bensì con il teatro, o meglio il vaudeville. Questa è la formula che risulta vincente



Tenendo conto di questi parametri, Felix di Pat Sullivan ci appare quanto mai un personaggio di un mondo chiuso e astratto, figlio naturale di un autore e produttore che esprime con talento la propria alienazione dalla realtà. Dedito all’alcol, distaccato dai propri collaboratori, razzista in diverse occasioni, lasciava che fosse Otto Messmer, il proprio direttore artistico a occuparsi di ogni cosa, per mantenere la sola supervisione sul prodotto finale. È possibile che a condurlo sempre più sulla strada dell’alienazione e dell’alcol sia stata la condanna a nove mesi di carcere per lo stupro di una ragazzina di 14 anni nel 1917.

Fu questo drammatico periodo a precedere la creazione di Felix, il personaggio che gli diede fama e che lo rese milionario. Visto in chiave freudiana Felix esprime tutto il possibile distacco dalla realtà: il gatto protagonista in un decennio di cortometraggi non costruisce delle amicizie, non trova un impiego, una casa, un ambiente che lo rappresenti, le sue avventure rimangono totalmente autoconclusive, come se l’ultima fosse sempre la prima. Quando Sullivan si trova di fronte al successo dei primi cortometraggi sonori di Mickey Mouse si rifiuta di applicare la nuova tecnica ai suoi prodotti, è convinto di vivere in un mondo cristallizzato in cui il successo durerà per sempre. La decadenza arriverà invece molto più velocemente di quanto si aspetti. Eppure in tutto ciò non possiamo negare che l’astratta iconicità di Felix è stata rappresentativa per gli anni venti, almeno quanto l’empatia di Mickey Mouse per gli anni trenta. Anche qui riconosciamo il fondamento della teoria di Worringer.

Pat Sullivan (1885-1933): Felix lo rese milionario, ma la sua parabola non superò gli anni venti. Snobbò l’introduzione del sonoro sottovalutando il successo di Disney 


Nel ritratto letterario di Johann Joachim Winckelmann, così come descritto da J.W. Goethe, Worringer trova impersonato nel grande archeologo e storico dell’arte tedesco il concetto di uomo in perfetta connessione con il mondo, vale quindi la pena di riportare le parole di Goethe.

“Una natura monolitica, che agisca come un tutto, cosciente di essere una cosa sola con il mondo e quindi tale da non sentire il mondo esterno oggettivo come qualcosa di estraneo che si aggiunge al mondo interiore dell’uomo, ma di riconoscere in esso le immagini speculari che rispondono alle sue sensazioni”.

“Se invece in uomini particolarmente dotati si rinviene il bisogno comune di cercare con ardore anche nel mondo esterno le immagini speculari di ciò che la natura ha posto in loro e di elevare pienamente l’interiorità a unità e certezza, si può star sicuri che così prenderà forma un’esistenza oltremodo benefica per i contemporanei e i posteri”.
J.W. Goethe, Scritti sull’arte e sulla letteratura, Bollati Boringhieri

Va specificato che il carattere di Winckelmann era però riconosciuto come piuttosto introverso, inoltre “arrivò a trent’anni senza mai aver goduto di un segno favorevole del destino”, ma secondo Goethe proprio la sua cultura antica, in assonanza con la sua indole, somigliante a quella dei greci, lo avrebbe portato ad a farsi ben volere da persone di alto lignaggio e di alta cultura. In questo caso quindi il paradigma è invertito: l’aspetto culturale ha influito su quello psicologico del soggetto.

Johann Joachim Winckelmann (1717-1768). Il grande studioso tedesco di arte e archeologia era assertore del primato dell’arte greca

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), vide in Winckelmann, l’ideale di un uomo perfettamente integrato nella società


Si possono riconoscere nello stesso Walt Disney i tratti di una persona che ha trovato nella società in cui viveva straordinarie connessioni, e per ovvia reciprocità, la società si è trovata straordinariamente affine a lui. 

Vista dall’esterno la vita di Disney appare costellata da una folta trafila di coincidenze straordinarie per la sua carriera, ma come avviene in questi casi, tutto ciò è stato agevolato da una sua estroversione che non si esprimeva con impulsività ma con sensibilità, in modo del tutto disinvolto: Disney aveva un particolare istinto di attrarre tutto ciò di cui aveva bisogno.
Per rendersene conto basta citare alcuni episodi avvenuti nel corso degli anni venti.

Nel 1919, quando venne assunto alla Pressman-Rubin fece subito amicizia con Ubbe Iwwerks (in seguito Ub Iwerks), il quale si dimostrò un uomo chiave per tutta la carriera di Walt, sia per quanto riguarda il disegno, sia per la parte ingegneristica. Quanto è facile trovare un genio del disegno che è anche un grande ingegnere autodidatta?
Iwerks si sarebbe rivelato uno dei più grandi disegnatori degli anni venti che diede l’immagine grafica a Mickey Mouse; sapeva realizzare fino a 800 disegni al giorno, allo stesso tempo fu anche in grado di modificare le cineprese per automatizzare le riprese dei disegni. Dagli anni quaranta in poi fu fondamentale nel reparto tecnico della Disney dove Inventò la stampante ottica Multihead per fondere i fotogrammi animati a quelli in live action, negli anni sessanta modificò la fotocopiatrice per riuscire a riprodurre i disegni a matita direttamente sui fogli di acetato e quindi sullo schermo.  Va anche ricordato che nel 1964 vinse l’Oscar per gli effetti speciali per il film Gli uccelli (The Birds) di Alfred Hitchcock

Ub Iwerks (1901-1971)


Nel 1923, quando la Lough-O-Grahm fallì, Disney aveva bisogno di una svolta. Proprio in quel periodo suo zio Robert Disney, benestante uomo d’affari in diversi campi, in cerca di un buen retiro ebbe l’idea di comprare casa in California, vicino al mare, in una località tranquilla ma in forte ascesa immobiliare, insomma anche un buon investimento. La località si chiamava Hollywood.

Walt Disney lasciò Kansas City sfruttando per qualche mese l’alloggio dello zio nella mecca del cinema in grandissima ascesa, ricongiungendosi così anche al fratello Roy che si trovava a Los Angeles per curarsi la tubercolosi contratta da militare.
Questo non significa che Disney si trovò la strada spianata. Ebbe un ambiente favorevole dove ricominciare, ma dovette realizzare i primi cortometraggi della nuova serie Alice’s Comedies senza i suoi collaboratori abituali. Senza le idee chiare e un duro lavoro la sua dose di fortuna sarebbe stata vana, per Disney qualunque cambiamento sembrava rappresentare un’opportunità.

Nel 1928 un ragazzo di 22 anni si presentò allo studio, il suo book presentava lavori di livello insufficiente per poter iniziare a lavorare. Ma questo ragazzo fin da bambino non voleva fare altro nella vita che cartoni animati.
Disney gli permise di rimanere a imparare.
Nel primo periodo i suoi progressi nel disegno risultarono ancora insufficienti. Gli altri disegnatori non gli dedicavano più troppo tempo. Disney cercò personalmente di dargli alcuni consigli, anche se era ormai chiaro che non era particolarmente dotato per il disegno.
La logica avrebbe voluto che fosse rimandato a casa.
Passarono alcune settimane e Disney decise che bisognava aggiungere il sonoro sincronizzato al terzo cortometraggio di Mickey Mouse. Allo studio nessuno sapeva niente di musica. Il novizio aveva invece preso qualche lezione di pianoforte da sua madre e sapeva suonare l’armonica a bocca. A casa aveva anche un metronomo, un accessorio che Disney non conosceva.
Il ragazzo si impegnò al massimo per venire in aiuto, si mise ad abbozzare degli spartiti su brani preesistenti e con il metronomo ad abbozzare uno strumento fondamentale per gli animatori: il foglio di battuta, un diagramma per indicare l’estensione della parte musicale e l’azione che l’accompagna, e dove iniziano le scene e dove finiscono, in modo da poter individuare dove inserire le singole scene rispetto alla colonna sonora.
Questo lavoro assolutamente pionieristico permise a Disney di arrivare a un risultato preparatorio per una produzione professionale, vendette la propria auto per procurarsi un budget maggiore, assunse Carl Stelling, un vero compositore, si avvalse del brevetto della Cinephone e di uno studio di registrazione a New York. Il risultato fu Steamboat Willie, un cartone animato che ebbe un successo senza precedenti.
Il nome del ragazzo è Wilfred Jackson, divenne in seguito regista di molti cortometraggi di successo e co-regista dei più famosi lungometraggi disneyani come Biancaneve, Pinocchio e Fantasia, Dumbo, Bambi e molti altri.
Wilfred Jackson divenne uno degli uomini di maggior responsabilità nello studio Disney.

Wilfred Jackson (1906-1988)


Si potrebbero fare molti altri esempi che connotano Walt Disney come una persona estremamente fiduciosa nell’impegno, non meno che del talento, nelle novità, nel cambiamento, in poche parole una personalità estremamente duttile e in grado di cogliere qualsiasi opportunità.
Quando Carl Stalling gli fece notare che per migliorare l’iter del lavoro lo spartito musicale avrebbe dovuto precedere l’animazione nei cartoons di Mickey, Walt non era assolutamente propenso, ma invece di contrapporsi all’idea maturò la proposta e coniò un nuovo progetto: creò le Silly Simphony, cortometraggi musicali in cui la musica faceva da guida all’animazione. Mickey Mouse non venne toccato. 

Un’altra particolarità di Disney riguarda la sua famiglia, suo padre raramente poté offrirgli aiuti economici, ma piuttosto lo costrinse a lavorare dall’età di 9 anni per contribuire al mantenimento della famiglia. Aveva il compito di consegnare i giornali, alzandosi alle 4,30 del mattino, anche in pieno inverno. Doveva farsi trovare davanti alla scuola all’inizio delle lezioni, per poi riprendere il lavoro alla fine delle lezioni. In effetti Disney acquisì una capacità lavorativa che si rivelò assai più preziosa di qualsiasi aiuto economico. Ciò non vuol dire che quell’aiuto che non furono in grado di offrirgli i genitori non poté arrivargli dai fratelli, zii, e amici. Prima di tutto dal fratello Roy.
Uno dei motivi per cui il mondo fantastico disneyano si struttura in una società composta da zii e nipoti si rivela davanti ai nostri occhi leggendo la biografia di Walt.

Il fratello Roy, di 8 anni più anziano costituisce con tutta probabilità il più grande colpo di fortuna nella vita di Walt e certamente anche viceversa. Disney non era una sola persona, ma erano due: Walt e Roy.
Roy, con formazione da bancario, è stato per Walt colui che teneva in ordine i conti, che diede concretezza economica anche ai progetti più azzardati e che sapeva porre i giusti limiti. Chi meglio di un fratello avrebbe potuto fare da contraltare ai progetti creativi di Walt godendo della massima fiducia?
Tutte le aziende disneyane a partire dal periodo hollywoodiano furono inoltre assicurate alla compagnia di un altro fratello: Raymond Arnold Disney, 11 anni maggiore di Walt, solido imprenditore in campo assicurativo e anche lui trasferitosi a Los Angeles e in ottimi rapporti con Walt e Roy.

Disney era due persone: Walt e Roy!


Il maggiore dei fratelli Disney, Herbert diede alloggio a Walt e Roy per un certo periodo negli anni di Kansas City. La sorella Ruth, minore di Walt, fu invece d’aiuto come forza lavoro nei momenti cruciali.
Ancora una volta, vista dall’esterno può sembrare che la vita di Walt sia stata costellata dalla fortuna e  da innumerevoli legami inossidabili, sia familiari che non.
Eppure se si osserva a fondo si vedrà che più che altro Walt Disney è riuscito a non rompere mai alcun legame importane. Questo è un particolare che si riscontra raramente nella vita di una persona e ancor di più, nella vita di una persona famosa.

Un buon esempio riguarda il legame con Harmand e Ising, che nonostante che nel 1928 avessero lasciato lo studio Disney per passare alla concorrenza, assecondando il raggiro di Charles Mintz che strappò a Disney i diritti di Oswald, rimasero in buoni rapporti con l’ex principale. Nel 1937 Harmand venne in soccorso a Walt che aveva bisogno di molti inchiostratori per finire Biancaneve, Harmand gli prestò per qualche settimana quelli del proprio studio.
Nella vita di una persona non è tanto difficile creare dei legami, quanto mantenerli.
Emerge dalla biografia di Walt quanto gli fu facile mantenere nel tempo anche quelli apparentemente più marginali.
È questo il mondo che traspare dalle sue opere, sia nei significati che nei significanti.

Nel prossimo articolo continuerò a parlarvi dei cortometraggi della Lough-O-Gram e il periodo di Walt Disney a Kansas City.





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