WALT DISNEY COPIÒ WALLACE CARLSON?

WALT DISNEY COPIÒ WALLACE CARLSON?

Per la comprensione di questo articolo sul giovane Walt Disney è raccomandata la visione del cortometraggio di Wallace Carlson: Dud Leaves Home (1919), della durata di 5 minuti. Link:

https://www.youtube.com/watch?v=uRFaP0xkCeA


E del cortometraggio di Walt Disney Cinderella (1922),della durata di 7 minuti. Link:

https://www.youtube.com/watch?v=bN2y4amytN8


Per chi volesse approfondire: How Animated Cartoons Are Made (1919), durata 09:52. Link:

https://www.youtube.com/watch?v=7W2KItoS3Ww


Questo è il 5° articolo di un ciclo sull’arte disneyana del periodo giovanile a Kansas City (clicca QUI per leggere i precedenti). L’intento di questa ricerca è quello di trovare il “Disney factor”, ossia ciò che ha reso Walt Disney qualcosa di unico. Partendo dall’inizio!

Nei precedenti capitoli sugli esordi della carriera di Walt Disney a Kansas City ho terminato la trattazione di tutti i Feary Tales, ossia quella serie di cortometraggi che hanno come tema la rivisitazione parodistica delle favole tradizionali e che hanno come protagonisti principali due ragazzini, un gatto e un cane.

Prima di dedicare il prossimo capitolo all’ultimo cortometraggio disneyano realizzato nella città del Missouri, Alice in Wonderland, non posso non dedicare questo capitolo a quegli elementi di altri autori che possono aver ispirato il giovane Walt nella realizzazione dei Feary Tales.
Ma “ispirato” non è forse la parola adatta, i protagonisti delle Feary Tales appaiono come del tutto plagiati da personaggi preesistenti.

Ebbene sì, il giovane Walt ebbe sempre le idee molto chiare su cosa fare e su cosa puntare, tanto che non ebbe alcuna difficoltà a plagiare creazioni di altri autori, quando ritenne che confacessero esattamente a ciò desiderava.
Ricordiamoci il motto di Picasso “il dilettante copia, il vero artista ruba!”. Il vero artista non perde tempo, perché dovrebbe creare da zero qualcosa che ritrova già realizzato secondo i suoi precisi voleri?

Dobbiamo riconoscere a certi artisti uno spirito pratico, dettato dall’economia del lavoro, dall’aver trovato ciò che stanno cercando già preconfezionato. Un esordiente dovrebbe essere anche capace di imitare, addirittura di “rubare”? Forse è un passaggio obbligato per imparare, forse sapere ciò che si vuole e appropriarsene senza remore è più importante che vagare nel mare magnum delle scelte creative, che possono portare ben lontano dalla propria strada.

L’artista vero dovrebbe essere spietato e privo di sensi di colpa, ameno finché non è diventato capace di tracciare da sé il proprio personale solco?
Persino Stan Laurel all’inizio della carriera si travestì da Charlot, vedendo che l’amico e collega Charlie Chaplin riscuoteva grande successo.

Naturalmente tutte queste considerazioni sono anche provocazioni che  devono fare i conti con aspetti morali e legali su cui ognuno di noi può trarre le proprie valutazioni.
Ma oltre a questo si può verificare un paradosso: in alcuni casi chi imita è destinato a diventare universalmente famoso, mentre colui che viene imitato potrebbe rimanere un semi sconosciuto!
Questa a quanto sembra potrebbe essere la storia di Walt Disney e Wallace Carlson.
Chi è quest’ultimo?

Wallace Carlson nasce nel 1894 a St. Louis, nello stato del Missouri, da genitori immigrati: il padre svedese svolge la professione di sarto, la madre è danese. Nel 1905 la famiglia si trasferisce a Chicago, dove a 12 anni Wallace arrotonda il bilancio famigliare consegnando giornali, ma la sua passione è il disegno umoristico. A soli 14 anni le sue vignette di argomento sportivo hanno già un posto fisso sul quotidiano Chicago Inter-Ocean, sia nella sezione sportiva sia in prima pagina.

Fino a qui la sua biografia ha uno curioso parallelismo inverso con quella di Walt Disney, che nacque a Chicago, si trasferì nel Missouri e le sue prime vignette vennero scartate dal Kansas City Star perché considerate prive di fantasia.

La Carriera artistica di Wallace Carlson proseguì invece con altre conferme delle sue precoci capacità artistiche: dopo un breve periodo al The Chicago Herald, Wallace imparò, forse da autodidatta, la tecnica dei cartoni animati. Da vero pioniere, nel 1914, a 20 anni creò completamente da solo il suo primo cartone animato per la Historical Film Corporation: Joe BoKo Breaking Into The Big League. Cortometraggio di argomento sportivo, uscì lo stesso anno del ben più celebrato Gertie The Dinosaur di Winsor McCay, ritenuto l’antesignano dell’animazione americana. Ma non dimentichiamo che McCay all’epoca aveva 45 anni era già celebre come cartoonist per i quotidiani. Ciò che li accomuna è la certosina pazienza con cui stavano sperimentando una nuova arte.
https://www.youtube.com/watch?v=7W2KItoS3Ww

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Wallace Carlson nel 1915, all’età di 21 anni


Wallace attirò in ogni caso l’attenzione dell’Essanay Film Manufactoring Company di Chicago, la stessa casa di produzione che in quello stesso anno stipulò con Charlie Chaplin un contratto per 14 film.
Oltre a Joe Boko, Carlson creò per l’Essanay una nuova serie: Dreamy Dud, il personaggio per cui oggi è maggiormente ricordato e che tra poco sarà al centro della nostra attenzione. 

Nel 1916 iniziò la collaborazione con la Bray production di New York, anche se Carlson volle mantenere la residenza a Chicago, vicino alla madre, vedova da 3 anni.
Wallace continuò a produrre Dreamy Dudd per Bray, creando negli anni seguenti anche nuove serie: Goodrich Dirt, Otto Luck e Us Fellers. 

Con Bray produsse anche un altro cartone animato pionieristico che oggi è ritenuto una pietra miliare nel suo genere, tanto da far parte dalla Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti: How Animated Cartoons Are Made, in cui Carlson impersona sé stesso e spiega al pubblico come si realizza un cartone animato. Wallace ne approfitta per testare le sue qualità attoriali, dato che in quel periodo avanzava anche velleità nel settore della recitazione cinematografica.
Ne risulta un ragazzo alto, disinvolto, di bella presenza, ma fu lui stessi a considerare le proprie capacità non promettenti in quel campo. Le ambizioni attoriali vennero accantonate. Questo però ci dice che forse le sue collaborazioni con vari studi, ossia la sua mancanza d’indipendenza non stava portando a nessun avanzamento di carriera, nonostante il precoce esordio e le ottime capacità. Il 1919 fu l’anno in cui si decise ad aprire un proprio studio con il fratello più anziano Carl, anche lui illustratore. Fu inoltre l’anno in cui si sposò.

Purtroppo la trasposizione animata di The Gumps, l’allora famosissima striscia umoristica di Sidney Smith non portò alla nuova impresa dei fratelli Carlson analogo successo.
Da questo momento la carriera di Wallace segue una curva discendente, certamente non in linea con quanto poteva far prevedere il suo giovanile talento.

Carlson diede l’addio definitivo al mondo dell’animazione di cui era stato un audace apripista, per entrare nel mondo più inflazionato delle strisce sindacate con The Nebbs, serie, per altro, creata e sceneggiata dallo scrittore Sol Hess. Sempre come collaboratore di Sol Hess, disegnò anche la striscia Simp O’Dill. L’ultima tappa della carriera di Wallace Carlson fu una striscia di sua creazione: Mostly Malarky, che esordì nel 1946 e che continuò a disegnare fino a pochi giorni prima della sua morte, in seguito ad un attacco di cuore, il 9 maggio del 1967.   

La carriera di Wallace Carlson termina senza i clamori che avrebbe meritato il suo talento. A distanza di anni viene ricordato per i suoi indubbi meriti nell’animazione.
Su più di 120 cortometraggi realizzati da Carlson se ne contano a oggi 18 reperibili, ma solo 4 sono di pubblico dominio.

Il primo a catturare la nostra attenzione è Dud Leaves Home (1919), anche questo è sotto la tutela della biblioteca del Congresso degli Usa.
È proprio  il personaggio di Dreamy Dud, con il suo cane Wag e la sua fidanzata Mamie a offrirci il principale anello di congiunzione tra Wallace Carlson e Walt Disney.
È bene che il lettore sappia che la comparazione tra Carlson e Disney, ossia l’ipotesi che il secondo si sia ispirato alle opere del primo, spingendosi fino al plagio dei suoi personaggi, è frutto della ricerca di chi scrive. Non esistono, fino a ora, per quanto ne sappia il sottoscritto, studi critici che colleghino Walt Disney a Wallace Carlson, almeno in questo senso. Sebbene su internet non ne abbia trovata alcuna traccia non mi è possibile escludere del tutto che esistano pubblicazioni su carta stampata che supportino tale ipotesi.

Invito quindi chi legge a fornire eventuale supporto critico e conoscitivo sulla questione.   
È in ogni caso fondamentale per ricostruire la storia e trovare la vera anima di Walt Disney, non solo rivelare la fonte da cui egli prese i suoi primi personaggi, che come vedremo non è una sola, ma anche ricercare, per quanto possibile, tutti i dettagli di ciò che “prese” da altri autori e approfondirne i motivi.
Quindi direi che è il momento di cominciare.
Argomento principale è il confronto fra i 3 protagonisti della serie Dreamy Duddi Wallace Carson e 3 (tra i 4) protagonisti della serie Feary Tales di Walt Disney.
Affidiamoci innanzitutto all’eloquenza delle immagini e alla loro descrizione.

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A sinistra Dud con la fidanzatina Mamie nel cortometraggio di Wallace Carlson Dud Leave Home, del 1919; a destra Jack e Susie nel cortometraggio di Walt Disney Puss in Boots, del 1922

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A sinistra Dud con il suo fedele Wag in How to Make a Cartoons, di Wallace Carlson del 1919; a destra Jack con il suo cagnolino, in Cinderella, di Walt Disney, del 1922. in questo cortometraggio è presente anche il gatto come animale domestico di Cinderella, a completare il quartetto di protagonisti delle Feary Tales

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Da sinistra a destra: Dud (Carlson), Jack (Disney), Susie (Disney), Mamie (Carlson). Si noti che Susie di Disney inverte i colori dell’abbigliamento di Mamie di Carlson, e crea una combinazione complementare con l’abbigliamento del fidanzatino Jack

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A sinistra: Dud Leave Home (1919) di Carlson. A destra Jack The Giant Killer (1922) di Disney. Non sappiamo se Disney abbia imitato o meno anche questa scena di Carlson, ma certamente il rapporto tra le due coppie è molto simile. Per altro tra i due lungometraggi si trovano anche altre analogie: in Dud Leaves Home il ragazzino sogna di trovare un tesoro e offrire un gelato a Mamie, mentre in Jack the Giant Killer il ragazzino cerca di fare colpo su Susie millantando un’eroica avventura, ma la ragazza preferisce andare via con un amichetto che le offre un gelato. L’archetipo del gelato accomuna quindi entrambe le fidanzatine, così come la fantasia febbrile accomuna Dud e Jack. Archetipi ricorrenti casualmente o mera imitazione? In questo caso è molto più probabile la seconda ipotesi

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Sopra: Dreamy Dud Sees Charlie Chaplin, (1915), di Wallace Carlson. Sotto: Cleaning Up (1921), di Walt Disney. Carlson in alcuni casi faceva uso di sfondi prospettici molto caratteristici, piuttosto inusuali rispetto al classico skyline orizzontale dei cartoons. Come vediamo in questo caso, Disney adotta una prospettiva molto simile. La scelta è giustificata dalla prospettiva dal basso, quindi potrebbe essere una coincidenza, ma, come sappiamo, Disney crea sempre una convergenza tra espressività e funzione. Molto simile è anche lo stile con cui vengono accennati i cornicioni e le finestre dei palazzi, è quindi possibile si sia ispirato a Calson anche per varie soluzioni grafiche

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Sopra: Andy’s Dog Day (1921), di Wallace Carlson. Sotto: Cinderella (1922), di Walt Disney. Dei cani per strada seguono una striscia di salsiccie, la coreografia è assai simile a quella di Jack e il suo cagnolino che seguono le impronte di Cinderella. Questa analogia potrebbe confermarci che Walt avesse preso i cartoni animati di Wallace Carlson come punto di riferimento. Come abbiamo visto nel precedente articolo (qui) Walt non si fermò in ogni caso al mero modello di Carlson: i due edifici, così accuratamente delineati nello sfondo, ossia la casetta e il palazzo commerciale, somigliano in modo marcato alla casa di Walt e al suo luogo di lavoro. Anche in questo caso il modello espressivo, forse copiato, è comunque in funzione di una narrazione che vuol rimanere legata a una rappresentazione che rispecchia anche la realtà

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Sopra: Dud Leave Home (1919) di Carlson. Sotto: Puss in Boots (1922), di Disney. Compariamo queste due inquadrature: i personaggi di Carlson sono posti orizzontalmente nella metà esatta del quadro (verticalmente sono a lato), la scenografia è dietro i personaggi, com’è cinematograficamente corretto. La resa della profondità, con il bancone della bottega leggermente inclinato rispetto alla linea orizzontale, è molto naturale. L’ottima resa cinematografica della profondità è una dote innata di Carlson. Mancano però oggetti tra i personaggi e lo spettatore a movimentare la scena. La purezza formale può risultare fin troppo corretta, ma proprio la mancanza di “ridondanza” ne fa apprezzare l’ariosa naturalezza. Sul fronte opposto l’inquadratura disneyana ci presenta invece i personaggi in prossimità del margine inferiore del quadro. Il muro di sfondo occupa la metà superiore, posizionandosi esattamente “sopra” ai personaggi. La concezione prospettica di Walt si avvicina a quella dei bambini! Infatti l’inquadratura è satura di elementi. Lo sfondo non è solo “uno sfondo”, ma offre una presenza narrativa alternativa, occupando uno spazio indipendente rispetto ai personaggi. Però dobbiamo notare che l’elemento del dondolo è invece dietro ai personaggi, con una buona resa naturalistica, a mostrarci che Walt Disney non punta affatto a un effetto espressivo fine a sé stesso, viceversa il suo realismo ha l’esigenza di contenere sia il punto di vista infantile sia quello adulto. È indubbio però che l’arte di Walt è in divenire, risulta ancora in embrione di fronte al talento grafico di Carson già del tutto maturo

Sopra: 4 inquadrature da Dud Leave Home (1919) di Carlson. Sotto: 4 inquadrature da Cinderella (1922) di Disney. Nelle 4 inquadrature di Carlson, scelte come rappresentative di questo cortometraggio, possiamo apprezzare una notevole compiutezza, un coerente equilibrio nella distribuzione degli elementi, l’evidente centralità del protagonista nella vicenda, una spazialità viva e ariosa. Nelle 4 inquadrature rappresentative di Cinderella di Disney possiamo viceversa constatare un’eterogeneità caotica, una narrazione polifonica, decentrata su più elementi, come un grande affresco hollywoodiano alla D. W. Griffith condensato in sette minuti! Walt non ha mai concepito il cartone animato come fratello minore del cinema! Le sue ambizioni non si precludono limiti, accettano l’incompiutezza e le lacune tecniche come parte integrante e necessaria di un appassionato percorso di cui un giorno si godranno i frutti

Wallace Carlson nel 1921 e Walt Disney nel 1922. Due autori con molti aspetti in comune, ma con due destini molto diversi


È arrivato quindi il momento di chiedersi se esistono motivi sondabili per farci una ragione di due destini tanto divergenti in personaggi dalle potenzialità apparentemente non così distanti e con svariati aspetti in comune. Soprattutto quando l’imitatore ottiene molto più successo del suo modello. 

Persino sotto l’aspetto della composizione familiare i due autori sono simili: Wallace ha due fratelli maggiori e una sorella minore. Walt ha 3 fratelli maggiori e una sorella minore. Entrambi compiono gli studi superiori a Chicago. Wallace vive a Chicago per tutta la vita, a parte la prima infanzia a Saint Louis, Missouri, mentre Walt nasce a Chicago e vive nel Missouri dai 7 ai 22 anni, prima a Marceline e poi a Kansas City.
Entrambi da ragazzini distribuiscono giornali, entrambi si propongono come disegnatori umoristici a un quotidiano, Wallace con successo, mentre Walt viene scartato. Entrambi hanno anche pensato di fare gli attori. Entrambi si sono affacciati al mondo dell’animazione come autori verso i vent’anni.
Da qui vale la pena di evidenziare le differenze, ossia quei fattori che hanno reso così diversi i loro destini, consapevoli che non si può avere la presunzione di includere quelli imponderabili che non conosceremo mai. 

La prima differenza è sostanziale: Wallace ha un ottimo talento grafico che è subito a tutti evidente, un tratto naturalistico, asciutto, chiaro e comunicativo, dote che gli permette l’ingresso nel mondo professionale come tappa quasi automatica. Dopo un primo passo così naturale lo è anche il secondo: Wallace è portato a disegnare a lungo, gli riesce facile, tanto che mette in pratica la sua passione per il cartone animato, una nuova forma d’intrattenimento che richiede migliaia di disegni!

Immaginiamo che l’Essanay Film Manufactoring Company e poi John Randolph Bray siano stati ben contenti di questo ottimo dipendente, diligente, elegante e posato, che realizza cartoni animati d’autore per qualcun altro… Tanto che John Randolph Bray, nella sua ampia scuderia di collaboratori sceglie proprio lui per interpretare How to Make a Cartoons.

Quando Wallace a 26 anni decide finalmente di avviare un proprio studio, come sappiamo non crea un proprio personaggio, la sua trasposizione animata di The Gumps non ottiene il successo sperato. Questo non è dovuto alla qualità tecnica del cartone animato, sempre al di sopra della media. Non ne conosciamo il motivo, perché ci è possibile visionare solo il cortometraggio Andy’s Dog Day del 1921, si può quindi solo supporre che potesse difettare sul lato creativo. Se qualcosa si può imputare a Carlson infatti è proprio un’estrema uniformità del disegno e della narrazione che penalizza il lato creativo, una “correttezza” che rende il suo storytelling piacevole, appagante, ma anche prevedibile.

Walt, come Wallace, ama il disegno umoristico, ma ha un vantaggio: non è un grande disegnatore! Sì, proprio l’acquisire passo dopo passo coscienza di questo gli ha reso molto chiaro cosa voleva fare davvero. Nei primi anni il disegno è per lui un modo per comunicare idee creative, ma essendo uno spirito sociale scopre ben presto che ci sono colleghi forse più talentuosi.

La proverbiale fortuna di Walt (si fa per dire), vuole che il suo primo amico, collega e socio nel ramo grafico sia Ub Iwerks, un talento senza rivali per tutti gli anni venti. Questo deve avere affrettato il suo processo di consapevolezza. Walt per la verità non si è mai visto come un artigiano, un artista cesellatore, qualcuno destinato a stare con la gobba sul tavolo per 8 ore al giorno, per tutta la vita. Scopre che il disegno è per lui un modo per esprimere le proprie idee, finché non arriva qualcun altro in grado di sostituirlo e di fare meglio.

Appena acquisiti i primi rudimenti dell’arte di animare si circonda di apprendisti. Il suo vero campo con il tempo si rivela un altro: creare soggetti, dirigere un team, allevare talenti, organizzare il lavoro, “affabulare” i clienti e finanziatori, concepire uno stile, ossia dirigere progetti creativi.   

Ma Walt non passerà mai totalmente dall’altra parte della barricata. Non sarà mai totalmente un imprenditore. Walt inventa per sé il ruolo di artista-imprenditore, così poco chiaro che ancor oggi mette in imbarazzo i profani che affrontano l’argomento.

Avendo come amministratore dell’azienda il fratello Roy, “la sua metà”, Walt avrà davvero il raro privilegio di potersi occupare in prima persona, fino alla fine dei suoi giorni, di progetti creativi.   
Il ramo di Walt è proprio la creatività. l suoi punti di partenza sono l’idea, il soggetto, il significato, la storia, la struttura, il progetto, il senso di esistere del cartone animato rispetto a tutto il resto. La nona arte (come verrà definita dal critico francese Claude Beylie), racchiude in sé tutto questo.

Walt non ha mai avuto alcun dubbio: il cartone animato è forma espressiva perfetta, ritagliata su di lui. È un’emanazione dell’industria cinematografica, ma al contrario del cinema è controllabile in ogni dettaglio. Ove nel cinema vi è assemblaggio di cose esistenti, nell’animazione parte tutto da zero, è creazione biblica, segno primordiale che si trasforma in struttura, movimento, illusione della realtà attraverso il segno, parente del “verbo” biblico.

Il disegno, diagramma di ogni forma, rimane sempre visibile allo spettatore, anche quando produce la suggestione di prendere vita in oggetti e personaggi, permane come una radiografia a dimostrarci che tutto ciò che si vede è prima di tutto un progetto.  

Cosa significa questo progetto per Walt? È semplicemente il filo conduttore di tutta la vita, lo schema di riferimento a cui tornare per procedere in ogni ulteriore step: il sonoro, il colore, le sfumature, la volumetria, il movimento organico, l’illusione della vita, la materializzazione del sogno, il parco a tema: Disneyland. Infine la creazione della città utopica: Disneyworld, che avrebbe dovuto essere il prototipo di una città reale, replicabile ovunque, a discernimento dell’umanità.

Dobbiamo pensare all’opera disneyana come un rendering architettonico in progress costruito negli anni, pellicola dopo pellicola, che come un’enorme mandala costituisce lo schema di una realtà alternativa, totalmente realizzabile.   

Un’utopia estetica che non avrebbe mai potuto trovare espressione con il linguaggio cinematografico live action, costituito già di realtà, non con il linguaggio pittorico, privo di un’estensione narrativa analoga a quella visiva, non con il linguaggio letterario, a cui manca il rendering visivo.

L’unico linguaggio con cui si sarebbe potuta esprimere l’utopia estetica di Walt era esattamente ed unicamente il cartone animato. Ma c’è un aspetto ancora più peculiare del cartone animato, che per Walt è fondamentale: è l’unica forma d’arte collettiva, almeno all’epoca, in cui l’azienda stessa può diventare la rappresentazione fattuale dell’utopia che viene mostrata allo spettatore. È questo l’intento di Walt quando cresce come un figlio lo studio di Hiperyon Havenue, ma soprattutto quando nel 1939 realizzerà da zero lo studio di Burbank in meraviglioso stile art Dèco: è per lui l’ulteriore dimostrazione che i creatori di sogni possono lavorare in un sogno.

Già da molti anni gli orari dei collaboratori di grado più elevato era autogestito. Dalla fine degli anni quaranta a Burbank una band di animatori poteva aggirarsi per lo studio suonando jazz. Gli studios di Burbank con il tempo assunsero tutta la carica utopica che Walt potesse concepire: venne allestita una caffetteria con torte e pasticcini di tutti tipi e di tutte le fattezze sempre aperta, gratuita e a disposizione di tutti.

Nei prati dello studio, come in un campus universitario era possibile sdraiarsi, fare picnic e attività ricreative.
Tutto questo circa 70 anni prima che Google e Netflix adottassero analoghe strategie nella gestione del personale.

Non dobbiamo però affatto pensare a questo milieu disneyano come un ambiente eccessivamente permissivo, se non anarcoide, anzi: il paradiso è solo per chi desidera entrarci.
Per chi sentisse stretti i codici aziendali della Disney, soprattutto quelli non espliciti, esisteva già un’intera nazione libertaria: gli Stati Uniti d’America.

Quando uno entrava a Burbank sentiva immediatamente una particolare atmosfera, sapeva che ci si doveva adattare all’utopia, non c’era spazio per i dissidenti. Bisognava immediatamente comprendere lo spirito aziendale, ciò che si poteva fare e ciò non si poteva fare. In ogni caso si doveva accettare un lavoro impegnativo, seppure avesse tutta l’aura di una missione speciale, per la costruzione di un sogno. Tutti i benefici arrivavano di conseguenza all’aver appreso un codice aziendale.

È però innegabile che il milieu motivazionale costruito da Walt funzionasse davvero. Gli impiegati si sentivano una squadra all’interno di un ambiente protetto, creativo, in continua crescita, ove il merito e le idee venivano tenuti in palmo di mano. In qualche modo era la rappresentazione fattuale di una visione positiva e sostenibile della società liberale che lavora e produce per rendere il mondo sempre più “bello e apprezzabile”. Tutto ciò è confacente alla visione disneyana e corrispondente allo storytelling che emerge dai suoi cartoni animati.

Se si escludono imperatori, dittatori, profeti e grandi iniziati è difficile trovare un altro uomo in ambito creativo che abbia avuto tanta influenza sul resto dell’umanità con la propria utopia quanto Walt Disney nel suo secolo.
Quando Lev Tolstoj si augurò di diffondere in Russia una nuova spiritualità di matrice laica non ebbe certamente la stessa fortuna. Se poi prendiamo in considerazione imprenditori d’importanza straordinaria come Thomas Alva Edison, Henry Ford, Bill Gates, hanno avuto un impatto enorme sugli usi e costumi della società globale, ma non per questo abbiamo un’idea “estetica” del loro modello di società, ammesso che ne abbiano mai avuto uno.

Henry Ford certamente ha divulgato libri fondanti per la definizione dell’industria del Novecento, ma parallelamente anche una produzione letteraria clamorosamente controversa, per non dire grottesca, composta di antisemitismo e proseguita, sul piano pratico, con il supporto industriale all’esercito della Germania nazista (? – NdR). Questo immenso squilibrio tra una perfetta pratica industriale e un’ideologia distorta già ci dice quanto l’immenso impatto sociale di un imprenditore non abbia per forza una corrispondente, lucida carica utopica.

La realizzazione di un’utopia non è quindi solo una questione di impatto sociale e forse non basta neanche un’articolata teoria filosofica, ciò che fa la differenza tra l’utopia disneyana e qualsiasi altra è che essa ci espone prima di tutto un dettagliato rendering estetico, da cui si estrapola, in un secondo tempo, una configurazione ideologica e sociale. Non viceversa.

Sergej Michajlovič Ėjzenštejn, il grande regista russo, aveva compreso più di ogni altro l’anima disneyana, certamente questo può sorprendere, data la provenienza da un genere cinematografico in apparenza assai diverso. Ma quando afferma che quella di Disney è da considerarsi “tutta una singola opera” dimostra di essersi immedesimato nella sua visione utopica e di averla abbracciata completamente. Se vediamo in Ėjzenštejn il narratore della rivoluzione sovietica non dobbiamo stupirci se proprio lui, più di qualsiasi altro, ha individuato in Disney il suo omologo al di là dell’oceano, ossia un narratore, ma anche molto di più: un vero e proprio progettista dell’utopia capitalista!

Se il socialismo vuole garantire i diritti fondamentali nel lavoro, Disney, su un fronte opposto, vorrebbe offrire la “piena realizzazione umana” nel lavoro!    
Rendere gratificante il lavoro, perché il lavoro è la parte preponderante della vita, è il fondamento ideologico che emerge dalla visione utopica di Walt Disney.
In questa appassionata rappresentazione estetica dell’utopia Disney rappresenta forse una singolarità storica. L’argomento naturalmente meriterebbe un libro a sé stante. Anche se spero che in parte quel libro sia il libro che si va componendo da questi articoli.

Dopo questa lunga dissertazione possiamo tornare al 1922.
Se facciamo una comparazione tra le immagini dei tre esempi sottostanti possiamo cogliere che Walt fosse attento anche a un altro autore della scuderia di John Randolph Bray: Earl Hurd.

Anche qui non abbiamo conferme, tanto meno dallo stesso Walt, eppure le comparazioni sono piuttosto significative.
Bisogna tener conto che una persona dalla vita professionale tanto intensa e ricca può non avere particolare interesse a ricordare tutti i dettagli e i riferimenti delle sue opere passate. Può non esserne neanche in grado. Specialmente in un’epoca in cui modelli e riferimenti si archiviavano soprattutto nella mente, non esistendo un numero cospicuo di immagini facilmente reperibili come nell’epoca odierna.
Nell’ipotesi più plausibile Walt potrebbe aver visto un personaggio al cinematografo o su un quotidiano, averlo impresso nella sua mente, per poi abbozzarlo in studio. Oppure aver colto una trovata brillante e averla suggerita ad un suo collaboratore. L’origine del personaggio o della gag che lo ha ispirato e del suo autore originario si è quindi persa completamente, non essendoci alcuna tracciabilità dei vari passaggi.

È certo un paradosso ma noi oggi disponiamo di un vastissimo archivio digitale per essere in grado, per quanto possibile, di tracciare i vari passaggi che hanno portato alla generazione di un personaggio o di una gag, meglio di quanto potesse fare in alcuni casi lo stesso autore a pochi anni dalle sue creazioni!

Di alcune cose non si potrà forse mai avere la completa certezza, ma ad essa ci si può avvicinare sempre di più. Sarebbe per esempio molto utile ricostruire la programmazione cinematografica dei cinema di Kansas City dal 1919 al 1922, in particolare quella dello Newman Theater, che Disney potrebbe aver frequentato più di altre sale, per verificare se sono stati proiettati i cortometraggi che sono stati trattati in questa ricerca, in generale la produzione di Wallace Carson e Earl Hurd.

A sinistra e al centro abbiamo un character di di Earl Hurd, un piazzista di libri, rispettivamente dalla strip di Bobby Bumps e dal cortometraggio Bobby Bumps Helps Out a Book Agent del 1916. A destra: character Disney da Little Red Riding Hood del 1922. Walt si è probabilmente ispirato al personaggio del venditore porta a porta, in cui ha visto il ruolo di colui che “ficca il naso nelle case altrui”. Perciò nel suo cortometraggio su Cappuccetto Rosso al posto del lupo abbiamo un adescatore di fanciulle dal naso pronunciato! Quando Walt riconosce una felice soluzione estetica ne fa tesoro, facendone l’archetipo di qualche caratteristica umana

A sinistra: Bobby Bumps Gets a Substitute (1916) di Earl Hurd: Fido sostituisce Bobby al pianoforte, in modo che il padroncino possa andare a rimpinzarsi nella dispensa, mentre il papà in poltrona, girato di schiena è convinto che si stia esercitando al piano. In centro: Felix in the swim (1922) di Pat Sullivan: alcuni topolini suonano il piano in modo che un bambino possa andare insieme a Felix a fare il bagno in un laghetto, finché la mamma non scopre il trabocchetto. A destra: Alice’s Fishy Story (1924) di Disney. Il cane di Alice la sostituisce al pianoforte, permettendo alla bambina di andare a pescare con gli amichetti, mentre la mamma è in giardino. Le tre situazioni sono assolutamente analoghe: ecco come una fortunata gag diventa “un classico” di cui se ne perde l’origine… È invece piuttosto improbabile che possa esistere una versione precedente a quella di Hurd, da cui quindi derivano tutte le altre

A sinistra: Bobby Bumps Puts a Beany on the Bum (1918) di Earl Hurd. Al centro: The Clowns Pup (1919) Fleischer Studios. A destra: Clening Up (1921) di Walt Disney. L’accuratezza tecnica dei Fleischer Studios si distingue per l’ombra della mano portata sul foglio. La “mano” di Disney invece si ricollega in modo più diretto a quella di Earl Hurd in quanto usa la tecnica del cut out, ossia un ritaglio della mano che viene mosso in stop motion


Le immagini sopra fanno capire che Disney seguiva il lavoro di Earl Hurd e in generale ciò che usciva dallo studio di John Randolph Bray.
Ma ciò che maggiormente ci interessa è quanto abbiano contato per Disney e anche per Wallace Carlson i  tre personaggi protagonisti delle strip create da Bray tra il 1912 e il 1915: Brick Bodkins’ Pa, Pudge Perkins’ Pets e Bobby Bumps.
È possibile che questi 3 personaggi di Hurd ci abbiano condotto fino a Dreamy Dud di Wallace Carlson! Bobby Bump di Hurd, non solo è contemporaneo di Dremy Dud di Carlson, ma entrambi gli autori erano colleghi, alle dipendenze di John Randolph Bray.

Bobby Bumps e Dreamy Dud sono piuttosto simili: entrambi possiedono un cagnolino bianco ed entrambi vengono creati nel 1915 nella stessa casa di produzione.
È allora necessario chiedersi che interesse avesse una casa di produzione a creare personaggi simili tra loro: nessuno! Infatti ci sono alcune fini ma sostanziali differenze nell’abbigliamento, che rendono Bobby Bump un bambino dipendente dai genitori e Dreamy Dud un piccolo ometto del tutto autonomo nelle sue avventure, seppure a casa lo aspetta sempre una mamma burbera.

Tre ragazzini di Earl Hurd si possono considerare l’evoluzione dello stesso personaggio. A sinistra: Brick Bodkins’ Pa, del 1912 (strip). Al centro: Pudge Perkins’ Pets (strip), 1914. A destra: Bobby Bump, 1915 (Cartoons e strip), il personaggio più celebre di Hurd che verrà prodotto fino al 1926.
Possiamo notare che Brick Bodkins è abbigliato come un piccolo damerino, con cappello a Borsalino, farfallino e giacchetta. Due anni dopo Pudge Perkins mantiene solo la giacchetta e ha sostituito il borsalino con un cappellino con visiera. Infine, nel 1915 Bobby Bumps ha compiuto la completa trasformazione in un classico ragazzino yankee con maglietta, calzoncini corti e cappellino con visiera


Dreamy Dud di Wallace Carlson e Bobby Bumps di Earl Hurd vengono creati entrambi nel 1915, all’interno della casa di produzione di John Bray, e offrono due versioni apparentemente simili, ma in realtà molto differenti dell’infanzia yankee. Dreamy Dud è un ragazzino di provincia, molto indipendente, con i suoi pantaloni neri lunghi, la camicia, il cravattino e la coppola è decisamente un piccolo adulto! Bobby Bump, con il classico cappellino da baseball dei bambini è invece “figlio a tempo pieno” e ha bisogno della famiglia e soprattutto del padre per poter compiere guai a profusione. Il suo ambiente è la città. La differenza tra queste due rappresentazioni dell’infanzia è un vero e proprio spartiacque che ritroviamo nei comics, ma soprattutto nella letteratura americana e inglese che risale all’Ottocento. Walt Disney segue il modello di Wallace Carlson e naturalmente è una scelta di campo per nulla casuale. Walt, anzi, accentua ancora di più l’indipendenza della sua creatura, dato che non verranno mai mostrati i genitori di Jack!

Nel 1934 il pioniere dell’animazione Earl Hurd verrà assunto dallo stesso Disney. Tutto ciò è piuttosto ironico, dato a Hurd e Bray era intestato il brevetto per l’uso del rodovetro e Disney era tenuto a pagare l’utilizzo di tale brevetto a un suo dipendente. Ogni cartone animato negli Stati Uniti doveva intestare nei credits il brevetto Bray-Hurd! Non sappiamo se Disney abbia mai comunicato a Hurd la sua riconoscenza per ciò che aveva appreso da lui e dai numerosi cartoons prodotti da Bray.

Earl Hurd e John Randolph Bray. A loro è intestato il brevetto dell’uso del rodovetro o foglio trasparente nel cartone animato. Fu Hurd a inventarlo nel 1914 sotto la produzione di Bray


Rimane il fatto che il Jack di Disney ricalca esteticamente e caratterialmente il Dreamy Dud di Carlson piuttosto che il Bobby Bump di Hurd e c’è una ragione.
Per comprendere profondamente questa ragione bisogna risalire alle prime grandi opere letterarie moderne che hanno come protagonisti i bambini.

Il primo scrittore a fare di un bambino il protagonista di un romanzo è probabilmente Charles Dickens con Oliver Twist, nel 1937. Dickens segue la traccia del Tom Jones (1749) di Henry Fielding, che però racconta le gesta dell’eroe fino all’età adulta, vero e proprio romanzo di formazione, come il David Copperfield dello stesso Dickens.

Ciò che muove la scelta di Dickens è la constatazione che i bambini sono la prima vittima della rivoluzione industriale. Gli orfani e i figli dei proletari possono diventare veri e propri schiavi, forza lavoro nelle mani di adulti senza scrupoli, con la complicità delle istituzioni.
Il destino di Oliver, in quanto orfano, è aperto alle possibilità più estreme: egli è conteso da uomini privi di scrupoli e signori benestanti di buon cuore

Il piccolo protagonista (ha circa 10 anni) è passivo rispetto alla variegata, straripante umanità che lo circonda.
Il suo personaggio non ha doti caratteriali che lo rendano straordinario, il romanzo si concentra nel tratteggiare a tinte forti tutti i personaggi che determinano il suo destino.
Lo stile di Dickens si ispira alla pittura settecentesca di William Hogarth. È una satira dei personaggi più caratteristici della società inglese, il protagonista non è che un pretesto per coinvolgere e descrivere i più interessanti “tipi” umani della sua epoca.

Nel 1876 anche Mark Twain ci offre un romanzo con un protagonista bambino, Tom Sawyer, ben diverso da Oliver Twist, anche se della stessa età. Siamo in un altro continente e in un altro ambiente: l’America rurale.
Tom vive con la zia Polly, ma è refrattario alla vita comoda, coglie qualsiasi pretesto per vivere strane e a volte pericolose avventure. Tom e i suoi amici, in particolare Huckleberry Finn, vogliono vivere il più possibile in connessione con la natura. Huckleberry utilizza l’aggettivo “incivilito” per descrivere la triste condizione di un bambino che deve passare le giornate a casa, vestirsi elegante, andare a scuola e seguire le tante regole che caratterizzano il benessere. I bambini di Twain sono del tutto capaci di vivere autonomamente dagli adulti, sono furbi, manipolatori, amano l’avventura e l’anarchia, sanno arrangiarsi in qualsiasi circostanza, sono buoni nell’animo, ma non possiedono un chiaro concetto di moralità.
Tom Sawyer è a tratti comparabile a un bullo: picchia un suo coetaneo, colpevole di essere troppo elegante.

Twain dipinge così il senso, anche amorale, di libertà e indipendenza dei veri americani, un popolo che è cresciuto abbattendo alberi, costruendo case di legno, pescando nei fiumi; che determina il proprio destino e che mal sia adatta alla burocrazia. Tutto questo può avere un sentore di reazionario per un pensiero di matrice “europea”.

Ma la genuinità di Tom Sawyer e Huckleberry li porta anche ad ammettere che i “negri” non sono inferiori ai bianchi, tanto da meritare la libertà (“Huckleberry Finn”, 1884).
Nella spontaneità dei bambini di Twain non c’è naturalmente alcuno spazio per il famoso concetto sudista di “libertà”, che è una contraddizione in termini: “la sacrosanta libertà di avere degli schiavi”.

Questo rifiuto della società civile del bambino americano è per Twain puro e limpido istinto ludico che mette in luce molte contraddizioni del mondo adulto. Nel ‘900 gli eredi di questo spirito ludico, in versione anarchica e post-adolescenziale non saranno pochi nella letteratura e cultura americana.

Certamente possiamo riconoscere un erede diretto ne Il Giovane Holden di Salinger e altrettanto negli eroi di Jack Kerouac in Sulla Strada. Che dire di Hemingway e le sue affinità con Mark Twain, se non che in lui stesso si potrebbero trovare molti tratti di un Huckleberry Finn adulto.
In una versione introversa e post freudiana anche il Chalie Brown di Charles M. Schulz, nella sua spaesante indipendenza dal mondo adulto, si può ritenere un erede di Tom Sawyer e Huck.

Prima di tornare a Disney dobbiamo trattare un terzo e fondamentale modello di eroe bambino della letteratura ottocentesca: Little Lord Fauntleroy di Frances Hodgson Burnett, pubblicato nel 1886, che riscosse un vastissimo successo. Questo è il personaggio bambino che avrà il più forte impatto nell’ambito commerciale, dato le numerose linee di abbigliamento che imiteranno l’abito del Piccolo Lord per la felicità delle mamme americane.

Il bambino concepito dalla scrittrice Frances Burnett, di soli 7 anni, è assolutamente straordinario e precoce.
Cedric è un bimbo americano destinato a diventare erede universale di un lord inglese, ma questa fortunata circostanza non sarebbe bastata alla costruzione di un romanzo se per una seconda notevole circostanza il bambino in questione non fosse anche dotato di incredibile simpatia, intelligenza, coraggio, bontà d’animo, forza, bellezza e disinvoltura, tanto da farlo amare da chiunque.

L’autrice, Frances Burnett, non ha alcun freno nel sottolineare la straordinarietà del protagonista, che è indubbiamente l’eroe centrale di tutta la vicenda.
Frances Burnett, nata in Inghilterra e trasferitasi negli Stati Uniti all’età di 15 anni costruisce un romanzo che sembra voler fare da anello di congiunzione tra il paese di nascita e quello di adozione.
Cedric ha l’illimitata fiducia nelle proprie possibilità, propria del bambino americano, e allo stesso tempo il senso di responsabilità istituzionale del bambino inglese.
Inutile dire che questo è il modello ideale di bambino a cui molte mamme americane si rifanno per crescere i propri figli, vestendoli come “piccoli lord” e acconciandoli con i capelli da paggetto, così come possono ammirare dalle dettagliate illustrazioni del romanzo di Reginald Bathurst Birch.

Nel 1902 sulla scia del Piccolo Lord nasce il fumetto di Buster Brown, un bambino dell’alta borghesia americana con il suo mastino Tige. Il personaggio di Richard Felton Outcault si rivela un successo giocato sul contrasto tra l’aspetto angelico e la mente da enfant terrible, votato alla marachella seriale.

Siamo di nuovo giunti a Earl Hurd, che nel 1915 penserà bene di prendere a modello Buster Brown, aggiornarlo con abbigliamento moderno e introdurlo in una comune famiglia piccolo borghese: così nasce Bobby Bump! Seppure con le tappe evolutive che abbiamo già visto e dalle quali si comprende meglio la sua origine.

Diversamente da Earl Hurd, Wallace Carlson segue un modello in cui possiamo certamente intravedere i personaggi di Mark Twain. Basti pensare a Dreamy Dud che scappa di casa e poi sogna di giungere in un’isola deserta e dissotterrare un tesoro (Dreamy Dud Leave Home, 1919).
Ma lo stesso Carlson non ignora affatto Buster Brown come potrebbe attestare l’immagine sottostante. A conti fatti Dreamy Dud ha importanti aspetti in comune anche con la creatura di Outcault: entrambi hanno una fidanzatina e un cane.

A sinistra: Buster Brown (1902-1908) di Richard Felton Outcault. A destra: Dud Leave Home (1919) di Carlson. Certamente Carson ha preso a modello Buster Brown, per offrire un’alternativa a quella proposta da Earl Hurd con Bobby Bump. Dreamy Dud è un ragazzo indipendente, che ama il sogno e l’avventura. Non è un combina-guai come Buster e Bobby. Disney seguirà il modello di Carlson. Un protagonista dal carattere meno turbinoso decentra l’attenzione sull’avventura e sul significato della storia

Le principali tappe che portano a Jack e Susie di Disney. Dall’alto a sinistra: “Il Piccolo Lord Fauntleroy” (1876), di Frances Burnett; “Huckleberry Finn” (1884), di Mark Twain; “Buster Brown” (1902), di R. F. Outcault; “Bobby Bump” (1915), di Earl Hurd; “Dreamy Dud” (1915); “Jack e Susie” (1922), di Walt Disney


Quale modello seguirà Walt Disney? Non può essere altrimenti: segue il modello di Mark Twain, i bambini della grande provincia americana non hanno genitori, sono dei piccoli adulti capaci di cavarsela da soli in qualunque frangente. Ma non sono mai del tutto soli, riescono a trovare compagni d’avventura in qualunque condizione. Da Jack a Mickey Mouse, a Donald Duck, nessun protagonista disneyano ha genitori, la consanguineità sembra passare da zii a nipoti come nel mondo di Mark Twain.
Il senso di appartenenza, il giudizio reciproco che si stabilisce tra genitori e figli è refrattario alla vera libertà, impedisce all’individuo di trovare quegli altri legami che rappresentano l’avventura della vita in senso autenticamente americano.

In fin dei conti i primi coloni nel nuovo continente, avevano lasciato i genitori oltreoceano. In seguito le zone inesplorate dell’ovest, dove si spingono i giovani, e quelle già esplorate dell’est continuarono a dividere le famiglie.
Ma se l’indipendenza del Jack disneyano appartiene certamente al modello “americano” di Mark Twain, non si può dire la stessa cosa del suo carattere piuttosto morbido, così diverso dagli eroi dello scrittore americano. Questa caratteristica permette a Disney di decentrare l’attenzione sul senso del racconto, sull’atmosfera e sull’avventura. Tutto ciò è di importanza cruciale, dato che lo stesso Mickey Mouse otterrà la sua fortuna perseguendo lo stesso modello. Mickey non avrà caratteristiche spiccate, se non un minimo di tenacia e sale in zucca.
Tutto ciò consentirà di decentrare l’attenzione su uno stuolo di personaggi di contorno, su un intero universo che si svilupperà intorno a lui. Possiamo ritenere questa una caratteristica dickensiana, anche se certamente inconsapevole di Disney.

Non dimentichiamoci poi che il Jack di Disney ha una fidanzatina, un cane e veste piuttosto elegante, legandosi in queste caratteristiche al modello di Buster Brown.
L’eroe disneyano, apparentemente semplice, è in realtà stratificato e complesso. Il risultato è il prototipo di un protagonista universalmente adatto a qualsiasi cultura, sia per la gag sia per le avventure a largo respiro. Tutti i suoi eroi futuri saranno eredi di questa stratificazione: Alice, Oswald, e soprattutto Mickey Mouse.

Nel prossimo articolo continueremo a parlare dei cortometraggi della Lough-O-Gram e del periodo di Kansas City.



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