ANALISI ALLA UMBERTO ECO DELLE PRIME STRISCE DI RIP KIRBY

Dopo mesi l’eco delle bombe atomiche sganciate su Hiroshima e Nagasaki non era ancora spento che era già tempo di ripartire.
Era il 1946. Alex Raymond, il papà di Flash Gordon, Jungle Jim e Agente segreto X9 si era arruolato due anni prima nei marines, il 15 febbraio 1944. Il suo ultimo Flash Gordon era apparso il 7 maggio, Jungle Jim il 21 maggio, quanto a X9 non lo disegnava più da anni.

Fu imbarcato sulla portaerei Uss Gilbert Islands, che operava a sud del Giappone nell’area di Okinawa. Raymond venne inquadrato come ufficiale addetto alle pubbliche relazioni. Scattava fotografie, disegnava e dipingeva con l’incarico di presentare al mondo il corpo dei marines sotto la luce più positiva possibile. Lasciò il servizio attivo il 6 gennaio 1946, con il grado di maggiore.

Da Flash Gordon a Rip Kirby

Quando Raymond informò del suo ritorno i responsabili della King Features Syndicate, l’agenzia che gli commissionava e distribuiva i fumetti ai quotidiani, gli fu risposto che le due serie sarebbero rimaste ad Austin Briggs e John Mayo, i quali alla partenza per il fronte lo avevano sostituito rispettivamente su Flash Gordon e Jungle Jim.
La gelida risposta della azienda di William Randolph Hearst riempì il disegnatore di risentimento, ma allo stesso tempo gli diede lo sprone per ritornare al mondo del fumetto con un nuovo personaggio: il detective privato Rip Kirby.

Il fatto che anche questo personaggio sia stato distribuito dalla King Features indica che i rapporti di Raymond con la sua agenzia, in fin dei conti, erano rimasti buoni.
Le strisce giornaliere dedicate a Rip Kirby permisero ad Alex Raymond, che fino a quel momento era stato soprattutto un eccelso illustratore, di dimostrare le sue doti di storyteller.

Di seguito analizzeremo le prime due strisce, pubblicate il 4 e il 5 marzo 1946, che ci presentano il personaggio e ci introducono immediatamente nell‘azione.
Lo facciamo con la tecnica usata, come molti ricorderanno, da Umberto Eco nel 1964 su “Apocalittici e integrati” per descrivere la prima tavola di Steve Canyon disegnata da Milton Caniff. Del resto sono molti i punti in contatto nell’esordio di questi due famosi personaggi postbellici.

Striscia 1, vignetta 1

La prima vignetta della prima striscia di Rip Kirby è più di quanto anticonvenzionale ci si potesse aspettare.
Di solito la vignetta introduttiva è un campo lungo che mostra l‘ambientazione, in modo da far capire al lettore dove ci troviamo.
Qui, invece, ci viene mostrato un piano americano incentrato su di un unico personaggio. L’inquadratura è molto cinematografica e ricorda, nel suo gusto per il dettaglio, alcune celebri sequenze di Hitchcock.

Ci troviamo di fronte a un maggiordomo di mezza età dall’aspetto molto british, chinato a raccogliere sulla soglia di un appartamento, nel più puro stile americano, una bottiglia di latte e il giornale del mattino.
Intuiamo subito che non abbiamo a che fare con il protagonista, ma con un comprimario. La scena ci informa anche sul momento della giornata in cui ci troviamo ad agire: è senz’altro mattino.
Il segno è differente da quello a cui Raymond ci aveva abituato nelle prime storie su Flash Gordon, molto meno barocco, più sintetico e funzionale (ma forse meno moderno rispetto alle tavole gordoniane degli ultimi anni).

Striscia 1, vignetta 2

Lo storytelling procede mantenendo lo stesso approccio cinematografico che caratterizzava la prima vignetta. Qui abbiamo uno stacco che ci presenta un dettaglio del giornale appena raccolto dal maggiordomo, che lo tiene in mano (un pollice appare nell’inquadratura). dove ci viene mostrata la foto di un uomo sulla trentina in uniforme e con gli occhiali.
Il ritratto di un uomo molto concentrato che sembra sottolineare la profonda forza interiore del personaggio.

Il testo del giornale ci racconta in estrema sintesi la biografia di Rip Kirby. Si tratta di un ex marine, quindi di uno dei tanti patrioti americani che hanno appena finito di combattere in guerra. Tornato un normale cittadino, si è improvvisato detective.
Si tratta di una variante “fumettistica” della tipica presentazione del protagonista che si usava nei romanzi tradizionali. Di lui sappiamo che è un atleta e uno scienziato, quanto ci serve per chiederci cosa combinerà ora che è tornato a vestire i panni del civile.
Nasce la curiosità di vederlo all’opera, con quella sua faccia da intellettuale e allo stesso tempo da duro.

Striscia 1, vignetta 3

Come ulteriore contrasto, la prima apparizione del nostro eroe in carne ed ossa lo ritrae in un momento assai poco epico. Appena alzato, seduto comodamente sul letto in camera sua, Rip sbadiglia e stira i muscoli.
L’elegante pigiama di seta ci fa capire che il nostro detective non è un tipo che si spezza la schiena con il lavoro. Probabilmente tira tardi in qualche elegante locale alla moda.
Il maggiordomo Desmond (così lo chiama Rip) sta portando la colazione e il giornale a letto, cosa che il nostro eroe non disdegna affatto, anche se pensa che alla lunga lo renderà grasso e pigro.

Il fatto che Rip abbia un maggiordomo ci introduce in una dimensione di agiatezza, eleganza e raffinatezza che costituirà, insieme al carattere tenace e combattivo del nostro detective, uno dei due poli attorno ai quali ruoterà l’intera serie. Del resto Raymond aveva tentato a lungo di diventare un illustratore per le riviste femminili, di certo non gli manca la documentazione per abiti e interni.
Anche la relazione con il maggiordomo appare particolarmente complessa, un legame che sembra molto speciale con una complicità di tipo familiare.

Striscia 1, vignetta 4

Con la quarta vignetta e ultima vignetta della striscia giornaliera, Raymond ha già esaurito le presentazioni e decide di catapultarci in men che non si dica nel bel mezzo dell’avventura per invogliare il lettore a leggere la striscia del giorno dopo.
L’ingresso subitaneo del dramma e dell’azione avviene attraverso uno strumento ampiamente sfruttato dal cinema e dal fumetto, ma sempre efficace: uno sparo.

Raymond evita di dare una forma grafica al rumore dello sparo, che viene soltanto nominato nel dialogo di Rip.
Questo espediente permette all’immaginazione del lettore di amplificare a piacimento nella propria mente il rumore dello sparo, nonché di aumentare la sorpresa nei confronti del traumatico avvenimento.

Striscia 2, vignetta 1

Con l’inizio della seconda striscia si entra nel pieno dell’ azione. Rip e Desmond corrono verso il punto dove hanno sentito provenire il rumore dello sparo.
Rip è in vestaglia, pigiama e pantofole, ma con la mano destra impugna saldamente una pistola. Questo già ci dice molto sulle caratteristiche del personaggio, un detective che non rinuncia mai all’eleganza (spesso troppo ricercata e tendende allo stucchevole come quella delle illustrazioni di moda), ma che non teme di ricorrere all’uso delle armi se necessario. In fondo è un fresco reduce di guerra.

Rip Kirby non ebbe mai tavole domenicali a colori come Flash Gordon, Raymond aveva sviluppato uno stile particolare per dare l’impressione del colore utilizzando soltanto il bianco e nero. Stile che in poco tempo divenne un inconfondibile marchio di fabbrica, imitato da molti fumettisti (che già lo imitavano abbondantemente ai tempi di Flash Gordon).
Ecco allora l’ampio utilizzo del retino sulla vestaglia, il pattern a puntini del pigiama e il nero piatto dei pantaloni di Desmond. Tutti espedienti grafici che suggeriscono colori diversi anche in assenza del colore.

Striscia 2, vignetta 2

La seconda vignetta costituisce un ben studiato momento di stasi prima della sorpresa.
Rip e Desmond si sono fermati, il fedele maggiordomo sta muovendo forse un po’ enfaticamente la maniglia per aprire la porta mentre il detective tiene la pistola ad altezza uomo. Entrambi ignari di ciò che li aspetta dall‘altra parte.
L’inquadratura è molto costruita, non mostra nulla più del necessario. È totalmente funzionale al racconto e mantiene quella impostazione cinematografica che già caratterizzava la striscia precedente, sembra quasi una sequenza tratta dal coevo Notorius del maestro Alfred.

Da notare le linee che definiscono l’intrico di pieghe sulla vestaglia del detective, il segno è di una fluidità e una naturalezza impressionanti. Una rappresentazione sontuosa, creazione degna di un disegnatore al massimo delle capacità espressive.

Striscia 2, vignetta 3

La terza vignetta costituisce il fulcro della striscia, è la scena più importante sia dal punto di vista narrativo sia grafico.
Dal punto di vista narrativo costituisce un colpo di scena: ecco spiegato il significato del rumore dello sparo sentito pochi attimi prima, una pallottola ha colpito a morte una donna bellissima ed elegantissima che adesso si affloscia quasi languidamente tra le forti braccia di Rip.

Si tratta di una inquadratura perfetta, incastonata in una griglia di linee verticali e orizzontali che ne definiscono in maniera magistrale la struttura.
Il centro nevralgico della composizione è occupato dai volti del detective e della donna, che quasi si sfiorano raccontando senza bisogno di parole quello che sta succedendo.
Le pose dei due esprimono un forte contrasto. La figura di Rip Kirby si distende in una forma “a esse” che esprime vitalità e vigore, mentre quella della donna è raggomitolata in una rigida forma “a elle” dovuta alla evidente mancanza di vita.

Striscia 2, vignetta 4

L‘ultima vignetta è meno costruita, ma è anche la più riuscita dal punto di vista emotivo.
Desmond, pur in presenza di una tragedia cosi grande come la morte di una giovane donna nel fiore degli anni, non può trattenersi dall’esprimere la propria ammirazione per quella folgorante bellezza.
“She… she’s beautiful, sir…” (“Lei… lei è bella, signore…”), è tutto quello che riesce a pronunciare. C’è una esitazione nel dialogo, tre puntini di sospensione dopo il primo “she” (“lei”), come se il fedele maggiordomo si fosse fermato un attimo a riflettere sulla opportunità della propria affermazione cosi apparentemente fuori luogo.

Invece quei tre puntini non fanno altro che caricare di fragile umanità quella frase banale quanto vera, che trasporta per un attimo la storia in una dimensione di commosso realismo emozionale lasciando senza fiato ancora oggi.
A bilanciare il tutto la disincantata risposta del detective: “Yes… beautiful… but dead!” (“Sì… bella… ma morta!”), che ricolloca immediatamente tutto sui rigidi binari di una cruda immediatezza.