DARDANO SACCHETTI, LO SCENEGGIATORE A NOVE CODE

DARDANO SACCHETTI, LO SCENEGGIATORE A NOVE CODE

Dardano Sacchetti, nato a Montenero di Bisaccia nel 1944, è uno dei più importanti sceneggiatori del cinema italiano di genere.
Ha scritto film per Dario Argento, Mario Bava, Lucio Fulci, Umberto Lenzi, Lamberto Bava e molti altri.

Dardano Sacchetti, come ti sei avvicinato alla professione di sceneggiatore?
Amici di Torino, che avevo conosciuto per motivi politici, erano venuti a Roma per iscriversi al Centro sperimentale (era l’epoca di Rossellini). Non riuscivano a scrivere un soggetto. Avevano conosciuto Dario Argento. Quasi per scherzo mi ci misi io senza averne mai scritto uno in vita mia e senza sapere come si facesse. Scrissi dieci pagine, diventarono il giorno dopo il soggetto del “Gatto a nove code”.

Nel 1969 hai scritto una sceneggiatura per Mario Bava
Scrissi il mio secondo film, “Reazione a catena”, che, come tutti i film di Mario allora, non aveva dei veri produttori. Zaccariello infatti lo distribuì personalmente, regione per regione, cambiando titolo ogni volta. Ma il film vinse un premio a Sitges, in Spagna, fu proiettato per sette anni in un cineclub di Los Angeles e venne, come dire, preso a modello da Sean Cunnigham per “Venerdì 13”. Ebbe un altro merito, mi fece capire che il cinema era la mia strada e non la politica (o il giornalismo).

Quando hai capito di essere diventato uno sceneggiatore professionista?
Quando ho capito che il cinema era la mia passione ho scoperto anche che mi piaceva scrivere e da quel momento ho scritto anche sedici ore al giorno. A volte anche per due, tre giorni di seguito. Ho scritto tantissimo. Ho scritto i film che avrei voluto vedere e quelli che mi hanno chiesto. Da quel momento sono diventato un professionista. Dopo “Reazione a catena” ho avuto un contratto in esclusiva con Dino De Laurentiis per il quale ho lavorato un anno prima che lui andasse in America, nel 1971. Dal 1973 ho scritto circa dieci film l’anno (in tutto ne ho scritti quasi 150). Allora l’horror non era ancora esploso. C’erano i gialli (li faceva Lenzi) e uscivano i primi polizieschi. Ho collaborato senza firmare a “Sette orchidee macchiate di rosso” e “Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer?”.

Dardano, parlaci un po’ di più dei tuoi inizi.
Nel 1969 scrissi appunto il soggetto di “Il gatto a nove code” per Argento e sempre per Dario la sceneggiatura “Montesa”, una specie di Easy Rider europeo a cui Dario teneva molto anche se non fu mai realizzato. Scrissi “Lo scoiattolo cieco”, che doveva essere il debutto di Roberto Pariante, aiutoregista di Dario. A Pariante, di nascosto da Dario, ho dato una mano per il suo telefilm della serie prodotta da Dario (c’erano anche Cozzi e Foglietti), di cui non ricordo il titolo (“La porta sul buio” – n.d.r.). Sempre nel 1971 scrissi per la tv lo sceneggiato “Storia di Anna”, nato dal mio rapporto con una ragazza tossicodipendente. Ma il primo film veramente professionista che mi ha aperto la carriera è stato senza dubbio “Squadra volante”, di Stelvio Massi.

Come fu la collaborazione con Steno?
“Il terrore con gli occhi storti” era una parodia di un giallo all’Argento. Io dovevo solo suggerire situazioni di ‘paura’ che Steno e Vianello avrebbero poi provveduto a stravolgere con il loro sense of humour. Ne suggerii diverse, non so poi quali abbiano scelto perché loro non me lo dissero e io il film non l’ho mai visto. Steno era un signore di classe, che qualche tempo più tardi mi chiamò per dirmi che suo figlio Enrico voleva fare lo sceneggiatore e mi chiese di aiutarlo. Enrico è più giovane di me (beato lui) di un paio di anni. Dissi sì ma non accadde nulla. Per un soffio non sono stato il maestro di Enrico. Molto meglio così, soprattutto per lui.

E del leggendario Mario Bava cosa ci puoi dire?
Amava scherzare, ironizzava su tutto e per prima cosa su se stesso. Ti raccontava episodi della sua giovinezza, di quando andava a bottega dal padre, il primo grande Bava che fece “Cabiria”, e di fronte al quale si reputava solo un allievo. Le sue intuizioni avevano il fascino della perversione, perché Mario si divertiva: aveva paura, ma si divertiva a fare paura.

Parlaci di “Squadra volante”.
“Squadra volante” nasce come omaggio ai neri francesi. Nella versione originale c’era un colpo andato a male per metà e uno della banda si fermava per portare alla madre di quello più giovane, che era morto, la sua parte. Questo atto faceva sì che la polizia piombasse su di loro. La sceneggiatura venne acquistata da una produzione che non realizzò il film e, dopo un anno, finì nelle mani di Massi che voleva debuttare. La realizzazione del film passò, con una sterzata dovuta al successo di “La polizia ringrazia”, a favore delle forze dell’ordine. Apparentemente tutto rimase uguale, ma il protagonista divenne il poliziotto, cioè Tomas Milian. Di quel film io fui anche aiuto-regista, così conobbi Milian, amicizia che tornò utile un paio di anni dopo, quando inventai i personaggi prima del Gobbo e poi del Monnezza.

Dei film incentrati sul poliziotto Mark e di Stelvio Massi che ci dici?
La serie di “Mark il poliziotto” nasce dal rapporto tra me e il produttore Bregni della Pac. Lui aveva un’assoluta fiducia in me, molto più che in Massi. D’altra parte i registi, in Italia, amano fare le primedonne. Che dire di Stelvio? Stelvio è un tipo simpatico, di scarsa cultura generale, mestierante, con una sua tematica che negli anni successivi è stata influenzata negativamente dal figlio Danilo (divenuto anche lui regista), per cui lui stravede ma che è stato un po’ il suo limite. I film migliori nascono dagli scazzi tra gli autori, quando tutti sono d’accordo è difficile accorgersi di errori e/o banalità.

Un altro maestro del poliziesco è stato Umberto Lenzi.
La collaborazione con Lenzi è nata prima. Forse nel 1974 con il film “L’uomo della strada fa giustizia”. Lenzi sicuramente è migliore di Massi, ma rispetto a Massi è meno furbo, più testardo a perseguire nei suoi errori, meno attento alla cura formale. Aveva un suo modo spiccio di girare che era efficace, ma spesso perdeva dei pezzi per strada a furia di tagliare per essere essenziale. Spesso, con l’acqua sporca buttava anche il bambino. Esattamente il contrario di Massi che, per paura di buttare il bambino, si teneva tutta l’acqua sporca. L’unico vero grande regista italiano che io abbia conosciuto, molto più grande di quanto non abbia dimostrato, è Dario Argento. Dario ha una grande personalità cinematografica che non vola come dovrebbe per una fragilità di carattere. Ma nessuno ha la sua capacità visionaria.

Dardano, parlaci dello script di “Sette note in nero”.
”Sette note” è un film che amo. Nel 1975 i De Laurentiis italiani (Aurelio, di cui sono grande amico, e suo padre Luigi) misero sotto contratto Lucio Fulci per la realizzazione di un film tratto dal romanzo “Terapia mortale”. Fulci lavorò per più tempo insieme a Gianviti, suo sceneggiatore di sempre, alla elaborazione di un trattamento che non soddisfaceva né Fulci, né i produttori. L’avvocato Todini, general manager di Dino e che all’epoca lavorava per Luigi, aveva grande stima di me e mi suggerì per portare idee nuove. Io, che non ho mai avuto peli sulla lingua, dissi subito che il problema era il romanzo, che era una cazzata. Ci rimasero tutti male. I De Laurentiis perché l’avevano comprato, Fulci perché l’aveva suggerito dicendo che garantiva lui. Fulci, in quel momento, era un regista molto tradizionale, che guardava al suo maestro Steno, di cui voleva essere l’erede soprattutto nel campo della commedia. Il giallo, per lui, era un hobby, che gli piaceva, ma inferiore alla commedia. Messo in crisi “Terapia mortale”, Fulci suggerì di pensare a un soggetto originale. Perdemmo un paio di mesi inutilmente ad aspettare, secondo il consiglio di Gianviti, che a Fulci venisse in mente un’idea. Ovvero che trovasse qualcosa da copiare. Fulci, molto più bravo come regista, era scarsissimo come inventore di storie. Un giorno, però, Fulci disse: “Al destino non si sfugge. Se vedi il tuo futuro e, nel tuo futuro, vedi qualcosa da cui vuoi scappare, per quanto fai, non potrai scappare al tuo destino”. Io risposi che avrei potuto inventare una storia in cui si sfuggiva al destino. Lui mi disse che ero scemo. Nacque la sfida e il giorno dopo io arrivai con l’idea dell’orologino e il plot di “Sette note”. Da quel momento scrivere “Sette note” fu un piacere, ma i De Laurentiis abbandonarono il progetto. Fulci riuscì a farselo dare e lo realizzò sei, sette mesi dopo.

Quanto è importante una buona sceneggiatura per la riuscita di un film?
Una buona sceneggiatura è essenziale, così come il progetto di un architetto è essenziale per costruire una casa, un palazzo o un ponte, in quando gli ingegneri (ovvero i registi) sanno solo eseguire e spesso neanche bene. Ma in Italia, in tutti i campi, e solo per risparmiare qualche lira, si fa fare tutto agli ingegneri, qualche volta addirittura ai geometri e spesso dilaga l’abusivismo.

Veniamo a “Zombi 2”, che hai scritto non accreditato.
“Zombi 2”, il cui titolo originale era “L’isola dei morti viventi”, è stato scritto nel 1978 e in un primo momento doveva essere girato da Enzo Castellari. Ma Castellari costava troppo. Voleva 40 milioni. Fulci, che era in disgrazia, sia per tristi vicende familiari, sia artisticamente, ne chiese solo 6. Questo fu l’unico motivo per cui Fulci fece il film.

Parlaci del finale di “Apocalypse domani”.
“Apocalypse domani” ha lo stesso finale di “Reazione a catena”, dove i bambini sparano e uccidono i genitori assassini. Pochi se ne sono accorti, per non dire nessuno, ma io ho una poetica che porto avanti da anni in tutti i miei film. Purtroppo è vero che le mie sceneggiature sono state massacrate da persone di scarsa cultura che non capivano quello che leggevano.

Uno dei miei film preferiti è “Paura nella città dei morti viventi”.
”Paura” nasce dalla ribellione al fatto di essere stati ignorati dopo “Zombi 2”. C’è voluta la tigna di Fulci per farlo. Bisogna dare a Lucio quello che è suo. Lui voleva fare. Non si arrendeva mai. Era tenace. Io avevo tante proposte, tante idee, tanto bisogno di soldi. Lucio voleva che lavorassi insieme a lui a un altro film. Scrissi il soggetto di “Paura nella città dei morti viventi” quasi controvoglia, perché non ne vedevo la realizzabilità. E in effetti per mesi giacque in un cassetto, poi lui trovò Jaboni e lo convinse, ma a fatica. Ho ancora da qualche parte il soggetto originale con la copertina scritta a mano, a matita, da Lucio Fulci. Una specie di reliquia. Il soggetto originale, tra l’altro, è firmato anche da Elisa che però poi non compare nei titoli. Fulci non credeva nell’horror. Lo faceva perché doveva lavorare, ma sperava di tornare alle commedie. Solo dopo essere stato a Parigi, e avere visto come la sala accoglieva i suoi film, aveva capito che era amato all’estero. A quel punto si è calato nei panni del maestro dell’horror.

Nel 1981 è la volta de “L’aldilà”.
”L’aldilà”, come tutti i film marcati Fabrizio De Angelis, nasceva a metà ottobre dopo il Mifed. Il Mifed è un mercato che si tiene a Milano. De Angelis ci andava con delle locandine, ovvero un titolo, un disegno (fatto da Sciotti) e tre righe di plot scritte da me. Diceva che erano film in avanzata produzione. Poi se uno di quelli raccoglieva l’interesse dei compratori esteri, che avrebbero anticipato il denaro per iniziare la produzione, lui mi telefonava e mi diceva: ho venduto “L’aldilà”, inventati una storia su questo titolo, oppure su un altro. Erano tutti film che nascevano con i limiti e i pregi di una destinazione di mercato. Ma i noleggiatori tedeschi non hanno mai chiesto zombi in più. Fulci li inserì perché ha sempre cercato di rifare la sequenza dell’occhio di “Zombi 2”. La verità è che Lucio copiava se stesso nel timore di deludere le aspettative. Si fidava solo di De Rossi e Prestopino, pensava che buona parte del successo dei film fosse legato a loro e commise per primo l’errore si appoggiarsi solo sugli effetti speciali. Non so nulla di un “Aldilà 2”. Il fatto è che Fulci dopo “Manhattan baby”, dopo aver lasciato De Angelis ed essere stato lasciato da me, ha parlato più di progetti che fatto film, parlato del passato, era in fase calante ma ha risentito soprattutto del mio abbandono.

Nel 1982 hai scritto “Lo squartatore di New York”.
“Lo squartatore” era una sceneggiatura di Clerici e Mannino su una malattia, la progeria, ovvero l’invecchiamento precoce. La sceneggiatura era tradizionale e Fulci, che aveva litigato con me e che in quegli anni preferiva lavorare con Clerici e Mannino, fu ben contento quando De Angelis mi chiamò per la riscrittura. Anche se l’idea di fondo restava quella iniziale fu una riscrittura totale, per lo svecchiamento delle scene.

Torniamo a “Manhattan baby”.
“Manhattan baby” era un film riuscito non bene, ma che io amo molto. Era un film ambizioso, ma Fulci stava per andare a fare “Conquest”, che gli sembrava una promozione sociale, e non vedeva l’ora di smetterla con l’horror, con De Angelis e con me. Diceva che andava a fare un film vero che lo avrebbe riportato nel cinema vero. Poi si è smentito, ma Fulci lo faceva due o tre volte al giorno di smentirsi. De Angelis stava per cominciare la sua carriera di regista e anche lui non credeva più nel film. Doveva costare circa un miliardo e invece costò 450 milioni, con tagli feroci alle scene. Che dire? Fu la parola fine a un rapporto a tre (De Angelis, Fulci e il sottoscritto) non facile, non sempre felice ma che portò, in quegli anni, ottimi risultati, considerando anche da dove si partiva.

Che puoi dirci di “Assassinio al cimitero etrusco”?
“Assassinio al cimitero etrusco” mi appartiene solo per il soggetto originale. Il film fu realizzato sei mesi dopo la scrittura del soggetto e non ho mai partecipato a una sola riunione. Non sapevo neanche che l’avrebbe girato Sergio Martino.

Il 1982 è l’anno di “Amityville possession”.
”Amityville possession” è la mia grande occasione perduta. Nel 1980 Dino si era innamorato di un mio soggetto. Mi ha fatto andare a Londra un sabato mattina, con aereo prenotato nel pomeriggio per il ritorno a Roma. Dovevo solo raccontargli come intendevo sviluppare quella storia. Sono tornato a Roma l’anno dopo. Prima mi ha tenuto un week-end, poi una settimana, quindi mi ha proposto di lavorare con lui a Londra (aveva appena finito di girare “Flash Gordon” e stava girando “Ragtime”). La storia era “Ogre (l’orco)”, un’altra figura dell’universo infantile. Alla sceneggiatura collaborò anche Colin Wilson. Fu un periodo stupendo. Stavo sfondando, poi Dino chiamò Damiano Damiani con il quale aveva un vecchio contratto in scadenza e decise di far fare a lui la regia di “Ogre”. Damiani arrivò e fece un casino. Prima accettò, poi disse che lui non poteva fare un film horror, altrimenti il critico di Paese Sera l’avrebbe stroncato e lui ci teneva ad essere un autore italiano che raccontava storie realistiche. Per farla breve, Dino commise un grande errore a chiamare Damiano. Damiano firmò in malafede dicendo a me che avrebbe fatto cambiare idea a Dino e lo avrebbe convinto a fare un altro film. Lui voleva fare un film sul mondo del porno americano (erano i tempi di “Gola profonda”). Fece tanto che demolì “Ogre” e così il progetto fu accantonato. Quindi interruppe il rapporto con Dino, salvo poi riprenderlo un anno dopo per girare “Amityville possession”, alla cui prima versione della sceneggiatura avevo partecipato anch’io.

Torniamo a Umberto Lenzi.
Il rapporto con Umberto Lenzi è stato molto positivo. Con Lenzi non c’è mai stata polemica, rispettava il mio lavoro e lo riconosceva al punto da farmi firmare le sceneggiature da solo, non come facevano altri che mettevano la loro firma senza averne diritto. Con Umberto ho fatto molti film, anche di grande successo. Con lui ho fatto “Roma a mano armata” e “Il trucido e lo sbirro”. Con lui ho partorito Monnezza, forse una delle cose a cui sono più legato, una vera maschera del cinema italiano. Grazie a Lenzi e alla sua miopia (il suo problema è che correva in avanti senza riflettere, non si accorgeva dei successi o degli insuccessi, per lui ogni film era come la prima volta) mi hanno rubato il Monnezza in un modo strisciante. Prima, Milian impossessandosi delle caratteristiche e riproponendole in ogni film con nome diversi, poi del tutto quando ormai c’era una tale confusione che era difficile distinguere. Ho provato a far causa, ma non è stato facile, anche perché Lenzi, che odiava Milian, si è accorto solo anni dopo della miniera d’oro che aveva perso. Lenzi mi stava simpatico. Mi dispiace che non abbia lavorato più da anni, visto che molte cose televisive, specie di azione, lui le avrebbe girate meglio. Il punto è che a nessuno in Italia importa della tecnica, del linguaggio. Sono tutti morettiani, ovvero analfabeti cinematografici. Non sanno dove mettere la macchina da presa, per loro l’unica cosa che conta è metterci davanti il loro faccione.

Voi in quegli anni percepivate l’ostilità della critica?
La critica si faceva bella massacrandoci senza alcun motivo. Non vedevano i film per poterne parlare male a cuor leggero. È famosa una mia polemica con Irene Bignardi, che durante la proiezione per la stampa del film “Spettri” rimase sempre nel foyeur a mangiare pasticcini, entrò a film finito e fece una domanda del cazzo. Al che io le dissi che non sapeva fare il suo mestiere. L’ipocrisia dei critici sta proprio nel pezzo de Il Manifesto che citi tu (Stefano Della Casa – “Rive gauche” della Dolce Vita, da Il manifesto del 14 marzo 1996 – n.d.r.). I nostri avversari più feroci sono stati (per vari motivi) i critici di sinistra, gli stessi che a distanza di qualche anno ci hanno riesumato come reperti archeologici di un cinema perduto, di cui avevano nostalgia, ma che loro per primi, creando i mostricciattoli alla Moretti, hanno contribuito a demolire. Questa è la verità. Nessuno pretende di essere maestro in qualche cosa, ma non ci veniva riconosciuto neanche il mestiere. Eravamo nella migliore delle ipotesi degli scopiazzatori, nella peggiore degli untori che appestavano il sacro cinema di Rossellini. Che tra l’altro nessuno ha mai capito, andatevi a rivedere la sequenza della Magnani che muore in “Roma città aperta”, girata magistralmente secondo le regole della suspense d’azione. I critici non sanno che alla base del cinema di Dario Argento ci sono film come “L’anno scorso a Marienbad” o giù di lì.

E della censura preventiva che opinione ti sei fatto, Dardano?
La censura preventiva la fa solo il mercato. Nessun produttore si autocensura a priori, al contrario, vanno sempre a caccia dello scandalo che fa notizia, così come il regista. Il problema è che, a parte il sesso (pompino di Bellocchio docet ne “Il diavolo in corpo”), il resto è stato estirpato dai gusti italiani da una cultura particolare che è una specie di ibrido, un ogm, risultato dall’incontro tra il peggio della cultura cattolica e il peggio della cultura comunista (Togliatti vs Vittorini), con quel pizzico di Maurizio Costanzo che non guasta. L’Italia di questi ultimi anni assomiglia a un paese di imbecilli che vanno in tv a piangere e mostrare le chiappe. Gli italiani non sono più abituati al cinema, infatti non ci vanno, e i produttori non producono più i film di una volta perché non ci vogliono rimettere i soldi. I produttori sono commercianti. Vendono quello che viene comprato. La colpa (o il merito) è dei clienti che hanno cambiato gusti e chiedono altre cose. Nessuno mette più la cravatta, perciò non le produco più.

Parlaci di Lamberto Bava.
Lamberto Bava lo conosco dal 1970, abbiamo la stessa età, abbiamo cominciato insieme, quasi con lo stesso film (“Reazione a catena”). Ci unisce e ci divide uno strano rapporto, come tra fratellastri. Bava ci tiene a dire che lui è il figlio di Mario e, d’istinto, ci ha sempre tenuto a tenermi a distanza. Con me ha fatto i suoi film migliori ma non mi riconosce niente, preferisce Ferrini (che ha distrutto Dario) solo perché Dario lo usa. È il regista che ha avuto più opportunità, protetto anche dal cognome che ha, e che in realtà le ha sfruttate meno, in fondo è il meno amato. Eppure Lamberto ha un bel mestiere, delle idee che non sono affatto malvagie e, secondo me, avrebbe potuto fare molto di più e molto meglio.

Hai collaborato a lungo con Fabrizio De Angelis.
Ho lavorato con lui, ma avrei lavorato con la sua produzione comunque, anche se i film fossero stati girati da altri. In quegli anni ero lo sceneggiatore numero uno di un certo tipo di film, era normale che registi e produttori di quei film mi cercassero. Era una scelta obbligata per entrambi. Non c’erano questioni di amicizia o di identità culturali o altro, era tutto molto più semplice e banale. Quello era il nostro girone infernale. Nel bene e nel male. “Thunder” è stato un buon successo. Ne sono stati fatti tre.

Veniamo a un film poco capito, “Shark rosso nell’oceano”.
Io sono stato chiamato per una piccola revisione in quanto il progetto di Luigi Cozzi (che ha sempre pensato in grande) era costosissimo e irrealizzabile. Bisognava renderlo più semplice, meno costoso. Ma il film è rimasto quello di Cozzi, forse con un pizzico di fantascienza in meno e un po’ più film di mostri tipo squalo.

E di “Blastfighter”, Dardano, cosa puoi dirci?
“Blastfighter” invece era un progetto mio che doveva fare Fulci. Sull’onda di “Mad-Max”, il film raccontava di una specie di città semovente, fatta di pezzi di macchine assemblate insieme, che doveva attraversare un deserto alla ricerca di energia, energia elettrica, per cui la cosa più preziosa erano le pile, di qualsiasi genere. Il film non fu fatto perché Fulci firmò due contratti contemporaneamente (lo faceva spesso sperando di farla franca, uno slitta l’altro si anticipa) ma i produttori scoprirono il giochetto (l’altro era Amati con “2072”) e si incazzarono. Il progetto quindi fu passato a Lamberto Bava che mantenne solo il titolo, che era già stato venduto, e fece una storia completamente diversa da quella scritta da De Rita. Con il film di Lamberto non c’entro nulla, il mio nome può essere rimasto appiccicato al film solo perché ho lavorato a un progetto che aveva lo stesso titolo, fatto dalla stessa produzione.

Un altro film fantasy di cui sei autore è “Gli sterminatori dell’anno 3000”.
“Sterminatori” era un film che aveva bisogno di soldi e di un’atmosfera diversa. A me il post-atomico piace, ma ho capito che, per farlo bene, bisogna avere un approccio sociologico forte con il tema. Alla catastrofe prossima ventura ci devi credere. Giuliano Carnimeo allora, ma credo in generale, non era pronto per fare quel tipo di film. Lui lo prese come se fosse una specie di western. In Italia non ci sono registi adatti a fare quel tipo di film, ci vuole una testa diversa.

Il 1984 è l’anno di “Fuga dal Bronx”. Dardano, mi piacerebbe capire come funzionavano le cose: il produttore o il regista venivano da te e ti chiedevano di scrivere una storia simile a “1997 Fuga da New York”?
Esatto. Il produttore, mai il regista, mi chiedeva di scrivere una storia simile. I registi (specie Castellari) si incazzavano quando io introducevo delle varianti, perché loro volevano proprio un clone, non per copiare, ma per dimostrare che loro, come registi, erano bravi quanto gli americani. È la debolezza di quasi tutti i registi cosiddetti mestieranti (certamente non gli autori che ci tengono a differenziarsi), che vogliono far vedere che sanno fare le stesse cose degli altri. Fulci non era diverso, solo più intelligente. Sapeva che non bastava avere lo stesso spartito, bisognava avere anche gli stessi suonatori, gli stessi strumenti, la stessa sala con la stessa acustica. Quindi quando certe scene non si potevano girare per mancanza di mezzi lui era ben contento di avere scene alternative, diverse. In questo era simile a Mario Bava.

Per Castellari hai scritto anche “I guerrieri del Bronx”.
Con Castellari ho fatto anche “L’ultimo squalo”, prodotto da Tucci. La sceneggiatura era di Clerici e Mannino, poi io l’ho revisionata per differenziarlo dal film di Spielberg, di cui era ed è purtroppo rimasto una brutta copia. Gli americani fecero causa, la vinsero e credo che Tucci per un po’ di anni dovette stare alla larga dagli Usa. “Fuga dal Bronx” è stato in classifica su Variety, incassò più di un milione di dollari (e stiamo parlando del 1984). Fu il primo incasso del week-end. Segno che era azzeccato come film. Purtroppo fu prodotto con pochi soldi e con un “attore” che non sapeva camminare. Bastava molto poco per farne un piccolo capolavoro. “I guerrieri del Bronx” invece fu una mezza sola alla romana, un filmetto costruito in fretta e furia per sfruttare il successo del primo. Il produttore Lombardo, della Titanus, si sentì preso in giro e s’incazzò con Fabrizio De Angelis.

Parliamo di “Demoni”.
In effetti “Demoni”, anche se è stato un parto difficile per scazzi caratteriali continui con Dario e Lamberto, è un film nel quale mi riconosco molto. “Demoni” è ispirato, anzi potrei dire che è un omaggio a Bunuel, al film “L’angelo sterminatore”. Là erano bloccati in una chiesa, qui in un cinema; lì vengono liberati dall’arrivo di un agnello, qui dalla caduta di un elicottero. La realtà tecnologica che piomba sul mondo dell’inconscio, il cinema, e squarcia i fantasmi. Non lo ha capito nessuno, né Bava, né Dario né tantomeno Ferrini che era l’uomo sbagliato al posto sbagliato. “Demoni” nasce come omaggio al cinema. C’era una parte, forse la più bella per me, che è stata tagliata da Dario, nella quale i protagonisti finivano nei sotterranei dove c’erano i manifesti, le locandine, gli oggetti di vecchi film impolverati.

Il 1986 è l’anno di “Demoni 2”.
Per “Demoni 2”, sequel costruito senza la convinzione e la sapienza che ci vuole per i sequel: quando uno si “copia” fa guai. Vorrei comunque raccontare la nascita del primo “Demoni”, che è semplice. Io avevo scritto tre storie per fare un film a episodi. Lamberto mi disse (e aveva ragione, riconosco sempre i meriti degli altri le poche volte che ci sono) che la prima storia era da sola un film mentre le altre due erano deboli. Sviluppai un soggetto (un bel soggetto) e andammo da De Angelis, che era interessato ma voleva produrre il film con 190 milioni in tutto. Andammo da Luciano Martino che raddoppiò la cifra ed era disposto ad affidare la produzione esecutiva a me e Lamberto. “Demoni”, quindi, sarebbe stato l’inizio di una società di produzione alla cui testa ci saremmo stato io e Lamberto. Cosa accadde? Dario aveva appena fatto “Phenomena”. Quello che pochi sanno (altrimenti non si spiegherebbe il fenomeno Dario che lavora poco) è che i film di Argento sono costosissimi e non incassano a sufficienza per recuperare i costi. Lesse il soggetto, gli piacque. Mise da parte il progetto di Cozzi e, facendo leva su Lamberto, ci costrinse a rinunciare a produrre in proprio il film. Dario ci mise più soldi e soprattutto la sua mentalità vincente. “Demoni”, a parte la mia idea, non sarebbe stato “Demoni” senza la regia occulta di Dario.

“Morirai a mezzanotte” è un buon giallo.
“Morirai a mezzanotte” è un film che a me piace. Gli manca poco per essere un buon thriller. Fu girato con pochissimi soldi in meno di tre settimane e bisogna dire che Lamberto ha fatto miracoli.

Puoi dirci qualcosa su “Camping del terrore”?
“Camping del terrore” era una sceneggiatura di Alessandro Capone, che voleva debuttare, copiata pari pari da “Venerdì 13”. Fracassi la comprò ma preferì affidare la regia a Ruggero Deodato. Io venni chiamato a dare una mano. Il film fu un disastro perché era organizzato male. Deodato veniva la mattina a girare le pagine senza aver mai letto il copione tutto insieme. Un film che dimenticherei volentieri se non fosse per il fatto che ci recita mio figlio.

Sempre nel 1986 hai scritto “Superfantagenio”.
“Superfantagenio” è una grande occasione mancata. Tucci, vero produttore di “Zombi 2”, mi chiamò un giorno dicendomi che aveva la possibilità di fare un film con Bud Spencer. Io pensai al genio della lampada di Aladino. L’idea piacque, scrissi un soggetto, poi un trattamento. Al momento di chiudere il film, Tucci si affidò a un regista. Ho cancellato la cosa dalla mia mente per cui non ricordo se fosse Corbucci o se fossero Castellano & Pipolo (Bruno Corbucci, n.d.r.). Comunque gente che era abituata a scriversi le sceneggiature dei propri film. Tucci mi fece fuori senza pensarci due volte grazie a una clausola di contratto.

Nel 1986 hai scritto “Mani di pietra”.
“Mani di pietra” non era male. Aveva solo bisogno di un po’ più di soldi e di una cultura da “fumetto” che in quegli anni in Italia, specie un certo tipo di fumetto, non c’era. Faccio un esempio banale: quando tu dici a uno scenografo o a un costumista che vuoi certe cose, e quello non sa di cosa stai parlando perché non ha mai visto certe cose.

Parliamo di un bel film per la tv, “Per sempre”.
“Per sempre” non nasce come film tv. Era un film che avrebbe dovuto dirigere Fulci e che fu occasione di una grande lite tra Lucio e me. Fulci era in disgrazia da un paio di anni. Stava lavorando con Gianviti a una strana storia di sesso, Ss e fantasmi (poi divenuta “Sodoma’s ghost” – n.d.r.). Mi chiamò. Erano almeno tre anni che non ci sentivamo. Lui voleva fare un film di fantasmi con una spruzzata di erotismo. Io gli proposi una sorta di seguito de “Il postino suona sempre due volte”. Gli dissi: che succede se tornasse il fantasma del marito ucciso? A Fulci l’idea piacque da morire. Scrissi il soggetto in un paio d’ore e la sceneggiatura in un mese. Fulci non riuscì a chiudere il film. Poco più di un anno dopo, mi chiamò Bava che stava girando la serie Brivido Giallo. Sei film ibridi. A bassissimo costo, per il mercato delle videocassette. Erano i tempi della Troma. Scrissi così “La casa dell’orco”, “A cena col vampiro”, “Dentro il cimitero” eccetera. Mancava una storia. Bava, che conosceva “Per sempre”, mi chiese la disponibilità. Io gliela diedi a malincuore, perché speravo in qualcosa di più e di meglio per quella storia.

Hai scritto anche “Il gioko” e “Il maestro del terrore”.
“Il gioko” e “Il maestro del terrore” appartengono alla serie Alta tensione e nascono come film per la tv. In quel caso non trovai alcuna differenza tra lo scrivere per il cinema e per la televisione, perché allora la tv non aveva la forza di imporsi al cinema ma subiva. Adesso è diverso, adesso la tv detta le sue regole rigide al cinema.

È vero che hai collaborato alla sceneggiatura de “La chiesa”?
“La Chiesa” nasce come “Demoni 3”. Ma c’era un problema: Bava, il solito Bava. Stava per diventare produttore e avrebbe dovuto cominciare a girare la sue serie per Mediaset nello stesso periodo. Bava voleva fare il film, ma era nervoso perché capiva che non avrebbe potuto farlo e temeva la concorrenza di Michele. Si creò una grande tensione, Bava scaricava come al solito su di me i suoi malumori e io lo mandai a quel paese insieme a Dario. La sceneggiatura era scritta tutta. Per accordi presi davanti a un notaio accettai di ritirare la firma dal film, ma fui pagato per intero e subito (tanti soldi).

Che mi dici del film “Quella villa in fondo al parco”, che hai scritto con lo pseudonimo David Parker Jr?
Ho firmato un mucchio di film con lo pseudonimo David Parker Jr, che mi fu dato da Dino De Laurentiis, mentre l’altro, Gould, me lo ha affibbiato Amati. Non so quale sia il film di Carnimeo, a meno che non sia quello dell’uomo topo con altro titolo. Quello fa parte di un gruppo di film girati a Santo Domingo da De Angelis, dei quali fanno parte anche un paio di film di guerra e “Killer crocodile”. In pratica, con il finanziamento di un film, ne girò sei. Erano sei “sole” alla romana, per intenderci. Ma il cinema stava cambiando, Fabrizio aveva annusato l’aria, intuito che niente sarebbe stato più come prima per i film di genere e aveva tentato il colpaccio.

Parlaci di “L’orso di peluche”.
“L’orso di peluche”, che bella avventura! Cinema vero. Un regista vero, anche se anziano, un attore vero, in declino. Ho fatto una colazione con lui (Alain Delon – n.d.r) e il regista Jacques Deray, solo noi tre a discutere del copione, senza la produzione, mangiando aragosta e bevendo champagne. Uno il cinema lo fa anche per questo. C’era un romanzo di Georges Simenon non tra i più belli, forse autobiografico perché narrava il cinismo di un uomo che scopava senza emozionarsi mai, ma privo di fatti.

Un film sfortunato con la sceneggiatura firmata da Dardano Sacchetti è stato “Alex l’ariete”.
“Alex” è una scommessa parzialmente riuscita. Riuscita per me. Un giovane produttore mi chiamò dicendo che aveva un’opzione da quattro anni con Alberto Tomba e che gli stava scadendo. In una settimana trovai un soggetto stupendo che piaceva al produttore, a Tomba e, soprattutto, a Rita Rusic che dette il via all’operazione. Si trattava di un avventuroso divertente e fracassone, che si basava su un presupposto: trasformare Tomba nel Bud Spencer del 2000. Quando il produttore mi svelò che come regista avevano scelto Damiano Damiani, gli dissi che il film sarebbe stato una catastrofe, perché Damiani è un grande regista di film drammatici, ma gli manca completamente l’ironia.

 

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